Extrait
A. S. Labarthe : Qu’est-ce qu’un film ? En général, nous sommes enfermés dans la vision du film. Pour l’analyser, nous commençons par éliminer les circonstances dans lesquelles nous l’avons regardé. Lisez les critiques, par exemple Jean-François Rauger et Jacques Siclier. Tous deux sont critiques de films au Monde. Le premier parle des films qui sortent en salles, le second rend compte de films qui passent sur les écrans de la télévision. Or tous deux sont indifférents aux circonstances dans lesquelles ils ont vu ces films. Supposons une seconde que l’un et l’autre ont regardé le même film, l’un sur l’écran de la télévision, l’autre sur celui du grand Rex. Il est plus probable qu’ils n’auront pas vu le même film. A leurs yeux pourtant, ce film fonctionnera de la même façon. Ni l’un ni l’autre ne mentionnera la signification particulière que revêt le fait de regarder un film de Fritz Lang à la télévision ou sur un écran de cinéma, alors que c’est aussi de cela qu’il faudrait parler, aujourd’hui surtout, à l’heure du DVD.
Marc’O : Serge Daney en parlait...
A. S. Labarthe : Oui, Daney avait ce don, comme Bazin. Mais qui d’autre ? La critique s’enferme trop souvent dans des objets qui n’existent pas, des objets utopiques, qui sont des idées d’objet, des idées de films. Elle parle d’un film dans l’absolu, comme s’il existait en dehors de sa projection, très loin de ses regardeurs. L’époque a multiplié les moyens de consommer le cinéma, pour utiliser le langage de la marchandise. Mais qui a analysé l’impact de ces moyens sur la perception des films ? De la télévision, du magnétoscope, du DVD,... ? Aujourd’hui, un film des frères Lumière peut être vu de multiples façons. Mais si on en parle on le fera comme on le faisait à l’époque de la séance du Grand Café en 1895, considérations historiques en supplément. C’est paradoxal, car une grande part de l’actualité d’un film Lumière aujourd’hui tient aux circonstances nouvelles dans lesquelles il est vu. C’est pour cette raison que je ne crois pas possible une histoire du cinéma. Un film, c’est du présent, du présent qui bouge, qui évolue. Du présent à jamais. Un film des frères Lumière est à jamais contemporain d’un film réalisé cette année même, à l’heure où nous parlons.
Marc’O : Tout à fait d’accord. Il faut toujours en revenir au présent, mettre l’accent sur le vivant, quitte à errer dans les hors champ. Surtout ne pas se borner à des recherches de bibliophiles ou aux parcours balisés par les idéologies des musées. Tes deux films d’ailleurs expriment superbement ce refus. Je voudrais évoquer un instant le théâtre. Pendant des siècles, on l’a réduit au seul texte. Au vingtième siècle, on a commencé à s’intéresser à la mise en scène, au vivant sur la scène, à travers des digressions le plus souvent oiseuses sur "le travail du metteur en scène", le plus souvent en oubliant l’acte de jouer de l’acteur. Pour moi, le théâtre c’est ce qui se passe sur la scène et dans la salle, non seulement ce qui s’inscrit sur "le corps propre des acteurs", mais tout autant ce qui se passe dans la tête des spectateurs, avant, pendant, après et en dehors de la représentation. Le théâtre, en Occident, étant ce qu’il est, c’est-à-dire axé sur le texte (la littérature), mon intérêt me porte vers la théâtralité, à la fois la relation qui réunit des acteurs sur la scène (auteurs de leurs actes) et un public, c’est-à-dire des acteurs dans la salle.
Par exemple, tu peux t’intéresser à un "papillon" en étudiant à la loupe un "papillon épinglé", faire, en l’occasion, toutes sortes de spéculations ou de déductions très brillantes, mais tu peux aussi décider de l’observer en vol, au milieu de ses congénères, butinant ici ou là dans la nature. Ces deux options aboutissent à une connaissance et à des résultats bien différents. Saisir l’activité du papillon, "sa vie, son œuvre", comme le proposait Benjamin Peret du gigot, met immédiatement en cause l’observateur, ses modes et ses moyens d’observer. Étudier le papillon épinglé en tant qu’insecte lépidoptère appartient au domaine des sciences naturelles. C’est une option tout à fait juste au demeurant. Mais observer la nature, en dehors des objectifs que se fixent les sciences naturelles, est un tout autre projet. Tout change dès l’instant où on relève que la réalité observée est le fait d’un être humain et pas une réalité en soi de la nature. La mise en cause de l’observateur introduit directement le politique dans toute pratique, qu’il s’agisse d’art, de science, de philosophie, de connaissance. C’est, d’ailleurs, bien pourquoi, dans cet entretien nous glissons où plutôt nous dérapons si souvent vers le politique : un dérapage contrôlé.
Isabelle Stengers expose magnifiquement cette situation dans son livre La démocratie face à la technoscience. Le sous-titre "Science et pouvoir" soutient l’idée que "la science n’est pas censée s’opposer à la démocratie", précisant qu’elle se borne à dire ce qui, que nous le voulions ou non, est". C’est à la volonté du peuple qu’il revient de décider, en fonction de "ce qui est", ce qui "doit être". S’il y a une science, un art, une philosophie, c’est à la condition de rencontrer le public sur des terrains où des communautés coexistent et prospèrent en inventant partout, et à tout moment des relations humaines nouvelles. En ce sens, je dirai que si le cinéma existe c’est que les gens ont envie d’y aller. C’est une boutade, bien sûr, qui me permet de rappeler que "si les auteurs existent, c’est parce que les lecteurs le veulent bien". C’est même cette lapalissade qui fait l’histoire de la littérature.
Le malheur a voulu que les idéologies dominant la pensée occidentale aient fait du produit (le message, l’œuvre) un centre d’intérêt absolu pour ne pas dire unique, qui a, par là même, refoulé l’étude de la relation destinateur/destinataire qui donne sa consistance et sa valeur au "produit" entre guillemet. C’est bien pourquoi Bruno Latour fait une distinction entre science "en train de se faire" et science "toute faite" ou comme il dit : "prête à porter". De nos jours, il me semble particulièrement pertinent de bien distinguer une expression "en train de se faire" d’un savoir "prêt à porter" livré clé en main ou bille en tête. Pareil pour un film, tu peux le réaliser et le regarder de deux points de vue, comme un produit qui satisfait ton besoin de consommation (plutôt que ton désir) ou comme un espace/temps où le cinéma en "train de se faire et de se défaire" t’aide à comprendre mieux ce qui est en train de t’arriver dans le présent que tu traverses. En tout cas, c’est ce que je comprends quand tu me parles des films des Lumière. En fait, la culture en Occident a trop privilégié, pire, idolâtré plus qu’idéalisé, le Créateur et la Création grand C. Elle a, par contre, négligé complètement la créativité, et surtout les pratiques qui en découlent. Le mot créativité d’ailleurs a été vite confisqué et dévoyé par le marketing d’entreprise et la publicité. Mais bien sûr, les formes et contenus que l’idéologie de marché lui donne n’a rien à voir avec la créativité que nous sommes en train d’évoquer.
Son travail fait, l’artiste soumet le spectateur à l’épreuve d’une devinette dont la réponse est délivrée dans l’instantané d’un frisson.
A. S. Labarthe : Le marché s’est emparé de l’image. Comme dans un mauvais rêve de science-fiction elle a, progressivement et inéluctablement, été étudiée dans son fonctionnement, ses circuits ont été démontés puis remontés, sa machinerie a été percée à jour. Remise en circulation, elle est devenue la meilleure ambassadrice du Marché. Personne n’échappe à l’image, même les utilisateurs des derniers modèles de caméras numériques dotés de tableaux de bord semblables à celui d’un Airbus ne peuvent inventer une image nouvelle. Le contrôle est omniprésent. Cette liberté que l’on vous vend sous forme de caméras DV est votre prison. Rien ne peut être inventé car tout a été prévu, y compris l’imprévisible. La notice technique qui accompagne la machine vous apprend à vous asservir, à obéir à la loi de l’image, de la contamination par l’image. "Comment s’en sortir sans sortir ?" se demandait Gherasim Luca. Burroughs, qui était maladivement conscient de cette captation permanente des cerveaux, avait conçu la ruse qui déjouerait le complot : le Cut Up. J’ai renoncé à attendre une histoire du cinéma qui ne serait pas une histoire des films mais une histoire de ce jeu de cache-cache entre la réalité et l’image qui lui court après pour tenter de l’anesthésier. Ca commence en 1895 et tout va très vite. En quelques mois le processus est en marche, qui va transformer un art du temps en un art de l’image. Lorsque la transformation sera effectuée, ce sera la fin du cinéma de Lumière et la domination de l’image. Entre temps nous serons passés par la longue étape de la domestication de l’image. Et c’est cette histoire qu’il faudrait raconter. Il faudrait raconter comment quelques mois après le tournage de leur premier film - La Sortie des usines Lumière - les frères Lumière en font le remake (le premier remake de l’histoire du cinéma !) en intervenant auprès des ouvriers qui doivent figurer dans l’image pour que leur sortie de l’usine n’excède pas les 43 secondes que dure la prise de vue. Comment cette intervention inaugure les innombrables manipulations qui annoncent le règne de la maîtrise absolu de l’image. Comment le hasard, cet importun qui faisait le charme des premières bandes en déstabilisant les meilleures intentions, oui, comment le hasard a été chassé par l’installation du Studio. Car avec le Studio, plus de chien ou de bébé intempestif, plus de bruits parasites. Très vite, également, la photogénie s’est imposée et avec elle le maquillage, le décor construit. Viendront ensuite les effets spéciaux, le morphing, l’image virtuelle modelable à l’infini. Ainsi, face à cette avancée technologique de l’image maîtrisée, les cinéastes qui s’expriment encore avec la caméra de Lumière - des Straub à Moretti - sont marginalisés. Ce sont des résistants. Ils n’acceptent pas que tout soit joué d’avance dans quelques laboratoires où s’élabore la domination du monde par l’image. L’invention du cinéma reposait sur un risque assumé à chaque seconde, celui de voir la réalité contrecarrer les plans les mieux préparés. Faire un film pouvait être comparé à la navigation hasardeuse d’un navire : on partait pour les Indes et on se retrouvait en Amérique. Ce voyage, cette aventure, est impossible, aujourd’hui. Aujourd’hui nous sommes partout en Amérique, et je ne parle pas seulement de notre planète.
Yovan Gilles : Cette manière de faire du cinéma est prégnante dans un film comme Dead Man de Jim Jarmush. On a le sentiment que ce film est le résultat d’un processus artistique itinérant à travers lequel le périple déambulatoire d’une équipe de production nourrit en retour le récit initiatique des personnages du film. Ce sentiment, encore, non d’une part d’improvisation dans la réalisation, mais d’une sorte de préméditation de dernière minute à même de provoquer la chance et le hasard dont tu parles. Cela nous a été confirmé lors d’une discussion que nous avions eu avec un des assistants de Jarmush sur ce film. Les scènes étaient conçues durant la nuit, quand les dialogues des acteurs étaient rédigés la veille. Il ajoutait que, comparativement à tous les autres tournages auxquels il avait participé, celui-ci était absolument hors norme et inconcevable au regard de la manière dont se fabrique aujourd’hui un film.
A. S. Labarthe : C’est caractéristique des films de Jarmush. Ses films portent cette marque en effet : un cinéma toujours ouvert. C’est drôle, parce que ce matin j’ai posté une lettre à Jarmush. Nous voudrions faire un film sur lui. Il est insaisissable ! Je l’ai rencontré une fois une nuit à Cannes... Il photographiait ses copains avec un polaroïd....
Yovan Gilles : La façon de négocier l’imprévisible et de tirer parti de l’accidentel - la sensibilité à la contextualité des choses - est peut-être un des problèmes fondamentaux de l’art d’aujourd’hui. Quelqu’un disait que la poésie est affaire de circonstances. C’est une façon d’affirmer que l’acte poétique, aussi farouchement déterminé soit-il, tire finalement sa force de la contingence des situations où il émerge. Mais le chaos, s’il peut être provoqué, ne peut pour autant aboutir à une maîtrise de l’accidentel, ce qui est une contradiction dans les termes. L’art est en cela toujours débordé par ce qu’il parvient à capter de ce qui le chavire. Un surfeur ne maîtrise ni ne dompte une vague, c’est-à-dire qu’il n’est jamais en mesure d’anticiper ou de calculer une trajectoire idéale. Sa trajectoire, il l’invente en glissant. Il ne peut déduire sa position future de sa position présente puisque l’espace de coordonnées où il se meut se déplace avec lui. Son système de référence est lui-même mouvant. La seule permanence est celle du changement auquel il ajuste un art du mouvement qui se doit d’être réactif pour être adapté à la situation tout en étant paradoxalement dépassé par elle.
Un paradoxe sur l’instabilité m’est suggéré par une musique de Varèse composée pour des percussions, je ne me rappelle plus du titre. Varèse a composé une musique à l’orchestration chaotique truffée d’irrégularités rythmiques. Ces développements musicaux erratiques, l’oreille les perçoit avec surprise et y prend un plaisir certain. Mais ce désordre structuré par un projet intentionnel d’écriture est fixé par le solfège. C’est un désordre stabilisé se prêtant alors aux commodités d’une exécution, d’une interprétation finalement très cérébrale. Or, le désordre survient là où on ne l’attend pas, et dès qu’il peut faire l’objet d’une représentation codifiée, il redevient prévisible.
Federica Bertelli : Cette idée du désordre comme source de créativité nous amène sur un terrain très jouissif, qui tranche avec la rigidité et l’austérité d’un art qui prévoit et programme tout jusqu’à nos réactions, l’art de l’image poussé à bout comme vous dites. Je me rends compte qu’il existe des films "éclair" qui nous sortent d’une espèce de torpeur, d’"endormissement" latent et insidieux. C’est comme si à un moment donné certains films nous ramenaient à l’existence d’un hors champs dont notre vision avait longuement été privée sans qu’on s’en rende compte. A force d’en avoir plein les yeux, on ne s’aperçoit même plus de ce qui nous manque. Du coup, on est comme réveillé, presque à se dire qu’on avait oublié que la jouissance au cinéma c’était cela, ce hors champs qui questionne. Cela me renvoie à ce dont vous aviez parlé précédemment, à savoir que l’on ne voit les choses qu’à partir du moment où on les nomme. Vous disiez justement, je cite : "le langage sert à fabriquer de la réalité en nommant ce qui m’environne". Alors comment jouer du langage pour voir ? Et, ne pas voir, n’est-ce pas être habitué à voir d’une certaine manière, comme si l’habitude du regard occultait ce que le cinéma donne à voir ? En d’autres termes, comment apprendre à voir autrement ?
Politique de la relation
A. S. Labarthe : Par rapport à cela, voilà comment je conçois les choses. D’habitude, on dit du cinéma qu’il est un langage, que le théâtre en est un autre, le roman un autre, etc... Or, je ne crois pas que le cinéma soit un langage. Ce que le cinéma montre a besoin du langage du spectateur pour exister. Ceci est valable pour tous les arts. Mais le langage est lié à l’utilisation des choses. Je veux dire que les choses existent pour autant que nous les parlons, pour autant que nous en usons aussi. Lorsque je prends un verre et que je le bois, je fais exister ce verre dans la mesure où il me sert à quelque chose. Si je veux le faire exister sans le boire ou sans le casser, je serai obligé, afin de le faire exister, de faire un effort volontaire, en le nommant par exemple. Prenons un autre exemple : je marche dans une rue pendant trois cent mètres et je m’aperçois que je n’ai rien vu. Mais si, pendant ces trois cent mètres parcourus, quelqu’un traverse la rue et se fait écraser, j’aurais alors vu quelque chose et cette chose existera très fortement en moi, au moment même de sa disparition. Nommer les choses est une façon de les utiliser et de les faire exister. De même, je ne crois pas qu’un tableau me parle. C’est un dispositif qui me conduit, moi, regardeur, à "le parler" et à faire exister à ce moment-là ce qu’il représente à mes yeux. En somme, pour en revenir au cinéma, je crois qu’on a beaucoup exagéré le rôle du cinéaste en disant qu’il invente et produit du sens. Je n’en crois rien. Le réalisateur est quelqu’un qui met sur un écran des choses qu’il a filmées, les dispose dans un certain ordre et crée ainsi un dispositif qui amène le spectateur à fabriquer du sens à partir de ce que lui offre le cinéaste. Autrement dit, le sens est le problème du spectateur. Si, devant un tableau, je ne parle pas, je ne fais rien, le tableau n’aura pas de sens, mais si je suis actif, si je suis libre devant ce tableau et que je l’interroge, que je "le parle", à ce moment-là je vais fabriquer le sens du tableau. Je crois que le problème du sens n’est pas l’affaire du cinéaste, sauf à dire que le cinéaste doit s’arranger pour que le spectateur ne fasse pas du non-sens et ne fabrique pas n’importe quel sens non plus. Le sens c’est quand même le spectateur qui le fabrique. Cela veut dire qu’il fait partie du film, de ce qu’est le film, de son dispositif. Affirmer qu’un film est ce quelque chose qui est là, dans une boîte, est un non sens. Ce film va exister au moment de sa projection avec un spectateur. Un film projeté dans une salle vide a-t-il un sens ? En conséquence, il faut qu’un film laisse une place à un spectateur libre en créant un appel qui lui donne envie d’exercer cette liberté. Quand je réalise un film à effets spéciaux, que fais-je au juste ? Je fabrique un spectateur spécial, passif, que j’appelle un spectateur punching-ball, c’est-à-dire un individu destiné simplement à recevoir et encaisser des coups dans son fauteuil. Il ne fabriquera pas du sens. Au contraire, si le film ou la mise en scène comporte des éléments de frustration, amènera le spectateur sera amené à s’exprimer. Pour apparaître, le sens d’un film a besoin du spectateur. C’est ce que je voulais dire en affirmant qu’un mauvais film est un film qui n’a pas besoin de moi.
