NOTICE

Afin d’avoir une qualité de lecture optimale de cet e-book, nous vous conseillons de télécharger les applications suivantes :

- Pour le système Android sur tablettes et smartphones : BLUEFIRE et GITDEN READER

- Pour Iphone et Ipad: IBOOKS

- Pour ordinateurs Mac et PC : ADOBE DIGITAL EDITION

SOMMAIRE

Note d’intention

Histoire d’une rencontre

Partie I La mondialité

« Le Dieu du vaincu est devenu le diable du vainqueur », entretien avec Aimé Césaire

Mondialité, diversalité, imprévisibilité. Concepts pour agir dans le chaos-monde, entretien avec Édouard Glissant

Qu’est-ce que la mondialité ?

Politique et poétique

Nous sommes une identité multiple

L’indépendance n’est pas un statut, c’est une capacité

Citoyen –  Un mot piège

Partie II La créolisation des cultures

Colloque « La créolisation des cultures », auditorium de l’Hôtel de Ville de Paris, 17 juin 2011

• Actes de la 1re partie du colloque : « Identités, Créolisation et mondialité »

La notion de créolisation suggère une voie alternative autant au relativisme culturel qu’à l’universalisme

La richesse linguistique des langues créoles est le socle du concept de créolisation

Les littératures antillaises et haïtiennes sont-elles porteuses d’un bien commun susceptible de surmonter les conflits hérités de décolonisations incertaines ?

Le Quatrième Siècle

Les Affres d’un défi

Pour n’en jamais terminer avec ces histoires d’absence d’histoire

L’Ethnoscénologie

• Actes de la 2nde partie du colloque : « Le statut des cultures d’outre-mer en métropole : attractions, malentendus, résistances : l’exemple du bèlè »

La pratique bèlè du trio Vaity : analyse des rapports entre tradition et modernité

Le bèlè martiniquais face aux héritiers de l’art autonome

Les institutions musicales face à la diversité

Le bèlè, face à la tradition persistante de l’art européen

La question de la praxis et de la poïèsis

L’invention et la réinvention des pratiques

Partie III Bèlè, gwoka : traditions en devenir

Monter au tambour. À la découverte du danmyé, par Cristina Bertelli

Martinique, avril 1998

Ce que j’ai vu

Lutte et musique

Modernité et créolité

Tricentenaire danmyé, par Daniel Fatna

Colloque « Histoire et contemporanéité des expressions artistiques du bèlè et du gwoka », auditorium de l’Hôtel de Ville de Paris, 21 octobre 2011

• Actes de la 1re partie du colloque : « Bèlè et gwoka : histoires et positionnements actuels »

Ouverture

Quels critères aujourd’hui pour penser les musiques et danses enclavées dans l’eurocentrisme ?

La richesse des formes d’expression des Caraïbes (gwoka et bèlè) : différences et convergences, regards croisés

Enjeux de l’inscription du gwoka sur la liste du Patrimoine culturel de l’humanité de l’Unesco

• Actes de la 2nde partie du colloque : « Le bèlè et le gwoka (évolutions contemporaines) »

Évolution contemporaine de la danse gwoka

L’origine de ce travail

Le contenu de la danse contemporaine agoubaka

Obstacles à lever pour considérer le bèlè et le gwoka comme des formes à la fois traditionnelles et émergentes dans l’espace de la création contemporaine

Partie IV Pour un imaginaire multiculturel

Devenir des fondateurs… Plaidoyer pour un guerrier de l’imaginaire, entretien avec Patrick Chamoiseau

Échanges entre Édouard Glissant et le public lors de la journée « Manifeste pour la Mondialité », 1er juin 2002

Ethnocentriquement vieux, par Federica Bertelli

Partie V Danses de combat de la Martinique et de l'île de la Réunion

Positions politiques et culturelles du danmyé, entretien avec Georges Dru

Danmyé et histoire culturelle de la Martinique

Aspects et contextes des pratiques martiales : l’esclavage

Masques créoles

Le public et le peuple

L’Afrique Caraïbe

Colloque « Les arts du danmyé et du moring », auditorium de l’Hôtel de Ville de Paris, 30 novembre 2012

• Actes de la 1re partie du colloque : « Le danmyé et ses analogues, art martial devenu danse ? »

Ouverture

Art et praxis

Éléments d’anthropologie historique et sociale du danmyé, des origines à aujourd’hui

Présentation et analyse des principes structurants de Lawon Danmyé. Mise en évidence et analyse comparée des styles nord-sud du point de vue de la technique instrumentale et chorale (jeux du tambour et chant)

Échanges avec le public

• Actes de la 2nde partie du colloque : « Moring et danmyé en actes, pratiques contemporaines, similitudes et différences »

Regards croisés sur les pratiques culturelles de lutte d’origine servile dans la Caraïbe, l’océan Indien et l’Amérique du Sud

Moring et maloya : deux pratiques fortement liées

Arts martiaux et marronnage spirituel

Partie VI Caraïbe, Afrique, Orient, Occident : interconnexions du geste artistique et martial

Inspirations, pratiques et origines du danmyé. De l’Égypte ancienne à la Martinique de nos jours, entretien avec Pierre Dru

Les niveaux du danmyé : de la danse au combat des initiés

Les origines africaines et égyptiennes

Héritage des anciens

Colloque « Influence des danses de combat ultramarines et africaines sur deux mythes :

Mohammed Ali et Bruce Lee », auditorium de l’Hôtel de Ville de Paris, 6 décembre 2013

• Actes de la 1re partie du colloque : « Danses martiales, pratiques de combat, approche synchronique »

Des termes « influence » et « héritage »

Quand la danse est à la source de l’art de combattre

Dissimuler, camoufler les techniques guerrières

Historique de la pratique du danmyé en Martinique

Autres disciplines de combats afro-descendants

La capoeira Angola et régionale

Quand les arts martiaux réprimés prennent d’autres formes sous l’influence de l’histoire

Mayola

La capoeira Angola / régionale Baiana

… Il en va de même avec les arts philippins

L’art martial égyptien

• Actes de la 2nde partie du colloque : « Influences contemporaines »

Remerciements

Bibliographie

Les périphériques vous parlent

PRATIQUES CULTURELLES DES MONDES CRÉOLES

NOTE D’INTENTION

Cet ouvrage entend permettre au plus grand nombre d’approfondir des sujets liés à la pensée et aux pratiques des outre-mer que nous souhaitons valoriser.

Éditeur habituellement en format papier et vidéo, nous partageons dans cet ouvrage les paroles de celles et ceux que nous avons invités à intervenir aux colloques et nous publions sur support numérique des articles parus dans la version papier de notre revue. De plus, outre un important travail iconographique, le lecteur pourra également visionner de nombreux extraits vidéo des pratiques culturelles des outre-mer et d’ailleurs.

Au regard de l’ampleur des textes présentés, l’e-book facilite à notre sens l’accès à des articles ou à des chapitres que chacun pourra imprimer à son gré, même si nous en conseillons la lecture intégrale dans la mesure où il est conçu comme un ensemble cohérent équilibrant description des pratiques et approches plus conceptuelles. En effet, nous recommandons de le lire dans la continuité du processus de pensée autour duquel il s’ordonne, comme s’il avait été écrit par un seul auteur.

Précisons que cet ouvrage ne se présente pas comme un inventaire exhaustif des pratiques artistiques et culturelles issues de l’ensemble des outre-mer.

Au regard de l’expérience qui a été celle de l’équipe de la revue, il s’en tient au bèlè et danmyé pour la Martinique, au gwoka pour la Guadeloupe et au moring et maloya pour l’île de la Réunion, même s’il fourmille de références à des pratiques culturelles du continent africain, sud-américain et de l’océan Indien et va jusqu’à établir des connexions entres les danses de combat africaines et l’art de Bruce Lee et de Mohammed Ali.

Les autres pratiques culturelles des outre-mer auraient bien évidemment eu droit de cité, comme celles de la Guyane, de la Nouvelle-Calédonie ou de la Polynésie française… Pour cela il eut fallu consacrer à chacune un ouvrage à part entière. Et si des opportunités futures le permettaient, ce serait avec grand plaisir et intérêt.

Enfin cet ouvrage est à destination de tous publics, mais aussi de centres de documentation, d’écoles, de bibliothèques d’outre-mer, de lycées, de médiathèques, de centres socioculturels, de départements d’université, de conservatoires, d’associations ou de structures de formation travaillant sur la médiation sociale, culturelle et artistique, et pour lesquelles ce type de réflexion a une conséquence directe sur le terrain de leurs activités en termes de mise en œuvre d’actions et de pratiques. En cela cette publication se veut aussi un outil de travail.

Nous vous souhaitons une bonne lecture.

La rédaction des Périphériques vous parlent

HISTOIRE D’UNE RENCONTRE

Nous nous sommes progressivement passionnés pour les cultures ultramarines et pour la pensée de ses poètes et penseurs depuis 1999. Cet engouement s’est ajouté à l’ensemble de nos activités déjà diversifiées et transversales en de nombreux domaines : promouvoir l’expression de la citoyenneté et de la créativité, lutter contre les discriminations, prévenir les dangers des risques toxiques ou encore soutenir le lancement d’alerte. Vaste programme auquel nous nous attelons.

Remontons le fil du temps

À l’hiver 1998, Cristina Bertelli, co-fondatrice de notre association, découvre sur une plage de la Martinique les étonnantes danses nautiques d’un combat de danmyé ; puis lors d’une entrevue avec Patrick Chamoiseau à Fort-de-France, l’auteur de Texaco, lui, évoque la pensée de la créolité.

De retour à Paris, elle écrit un premier article sur cette expérience, suscitant le vif intérêt de la rédaction des Périphériques vous parlent. Un an après, nous invitons à Paris douze danmyétistes membres de l’association de Fort-de-France l’AM4 pour participer « en action » à un colloque vivant intitulé « Overflow, geste sportif, geste artistique » que nous organisons à l’Université Paris-VIII à Saint-Denis. Un an après, Garcin Malsa, alors maire de Saint-Anne en Martinique, accueille en résidence durant un mois toute notre équipe (15 personnes) – les membres de la rédaction et les acteurs et musiciens de l’ensemble théâtral et musical Génération Chaos. Nous y jouons la pièce Citoyens en France, suivons les cours de danmyé de l’AM4 suite à l’invitation chaleureuse de Pierre et Georges Dru. Nous y côtoyons des légendes danmyétistes comme, entre autres, Misié Laviolette, Georges Oranger dit Yéyé. Nous interviewons, lors d’une chaleureuse rencontre, Aimé Césaire à Fort-de-France, ainsi que Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant. Puis Édouard Glissant nous accueille au Diamant pour un entretien filmé, ce qui marquera le début d’une longue collaboration et d’une amitié.

De retour à Paris, deux numéros des Périphériques vous parlent – numéros 13 et 14 –, exultent, sous forme d’entretiens et d’articles, les visages vibrants de la Martinique au plan poétique, politique, culturel et écologique. En 2001, Federica Bertelli tire des images glanées en Martinique le documentaire Un imaginaire pour une mondialité à faire (fragments de deux rencontres avec Édouard Glissant et Patrick Chamoiseau). Il est présenté pour la première fois au Musée des arts et traditions populaires à Paris à l’occasion de la Journée manifeste de la mondialité en juin 2002, que nous co-organisons avec Sylvie et Édouard Glissant. Ce film fera (et fait encore) l’objet de nombreuses projections / débats en France et dans le monde avec des usages pédagogiques inédits, notamment dans des banlieues « sensibles », sensibles y compris à la teneur du film. Nous aimons à porter le poétique sur la scène sociale, c’est pourquoi nous avons aussi organisé deux soirées de projections et d’échanges avec Édouard au cinéma La Clef à Paris. La première Voyage dans le Tout-Monde, de l’altermondialisme à la mondialité en 2003 et la seconde Poétique et politique en 2004. Durant ces années, Federica Bertelli continue à filmer, à Paris ou à Bologne en Italie, là où Édouard Glissant exprime sa pensée. Du diffus et de la richesse de ces images adviendra un autre film de 70 minutes en 2005 : Les Attracteurs étranges (la pensée du tremblement chez Édouard Glissant) projeté en maintes occasions, et notamment à l’auditorium de l’Hôtel de Ville de Paris à l’occasion d’un hommage improvisé très émouvant, quelques jours après la disparition d’Édouard.

Lors de l’année célébrant les outre-mer en 2011, nous concevons alors un cycle de manifestations sur Paris et en Île-de-France, dont l’intitulé est, tel un retournement du centre et de la périphérie, « Francîliens en îles de France ». Il s’agit de « penser la créolisation, partager des formes de pensée et des pratiques artistiques (bèlè et gwoka) de la Caraïbe (Martinique et Guadeloupe) ».

Ce dessein nous amène à de nouvelles rencontres et partenariats avec Lékol Bèlè, l’association Boukan, Mizik Label (Vaity, M’la), AS promotion, PFL Traject, l’association Sortir du colonialisme, la Compagnie Boukousou. Nous avons ensemble mené à bien un projet foisonnant, une multitude d’interventions, sinuant entre ateliers d’initiation, conférences vivantes, spectacles de bèlè contemporain, Nuit Gwoka sur une péniche et une Nuit Bèlè dans le grand théâtre de bois de Gare au Théâtre à Vitry-sur-Seine. Ajoutons les premiers deux colloques à l’auditorium de l’Hôtel de Ville de Paris sur « La Créolisation des cultures » et « L’Histoire et la contemporanéité du bèlè et du gwoka » avec, outre celle de nos partenaires déjà cités, la participation des chercheurs et / ou pédagogues / musiciens / danseurs comme Tony Mango, Yves Chemla, Jean-Marie Pradier, Philippe Gouyer-Montout dit Philo, Félix Cotellon, Jean-Mary Lurel, Étienne Jean-Baptiste, Jean-Charles François, Pascal Pariaud, Gilles Laval, Artana, M’la.

Des dizaines de rendez-vous publics émaillent cette année 2011. Mais notre appétit est loin d’arriver à satiété puisque nous co-organisons par la suite trois autres Nuit Bèlè (jusqu’à l’aube oblige !) avec nos amis de Lékol Bèlè et Boukan à la Maison de l’arbre à Montreuil. Puis, toujours à l’auditorium de l’Hôtel de Ville de Paris, s’ensuivent deux autres colloques en 2012 « Les arts du danmyé et du moring » et en 2013 « Influence des dances de combat ultramarines et africaines sur deux mythes : Mohammed Ali et Bruce Lee » dédiés plus spécifiquement aux danses martiales telles le danmyé de Martinique et le moring-maloya de l’île de la Réunion suite à notre rencontre avec la danseuse et chorégraphe Florence Boyer. Ces deux colloques se nourrissent également de références aux formes de danse de combat et d’arts martiaux dansés du monde entier, de l’antiquité à aujourd’hui. Outre Florence, y participent David Khatile, Christophe Soulié-Brunel, Bernard Benoliel, Pierre Dru, Philippe Gouyer-Montout dit Philo, Jean-François Vivares, Johan et Willem Zaire, Wilson Varacavoudin, Lékol Bèlè, Boukan, Endrik Hoelzinger et Justin Sormain de l’association Bèlèspwa.

En 2014, le chercheur et metteur en scène Marc’O réalise le film Utopia, un travail de traitement et d’enrichissement du matériel filmique recueilli en 2004 lors de la remise à Édouard Glissant du titre de docteur honoris causa à l’université de Bologne. Ce film est projeté en avant-première à la Maison de la poésie à Paris à l’occasion d’une soirée intitulée « Utopia - Astres et désastres Édouard Glissant / Marc’O », suivie d’actes poétiques et musicaux à partir d’un choix de poèmes d’Édouard dansés, joués et musicalisés par les acteurs Lea Via, Yovan Gilles, et les musiciens Itaru Oki et Claude Parle.

Enfin, en février 2016, nous proposons avec Lékol Bèlè et le centre de culture chinoise Les temps du corps la soirée « Danses et chants de la Martinique ouverts à la créolisation »  avec un temps d’initiation à la danse à l’intention de Franciliens originaires du monde entier.

Voilà pour ce qui est moins un inventaire que la description d’une trajectoire inachevée qui de surcroît, au gré des bifurcations et des affinités électives, a électrisé notre rapport aux cultures des outre-mer depuis presque vingt ans et dont cet e-book est le dernier jalon et le résultat. Et nous attendons la suite avec gourmandise.

Pensée et tradition populaire

Notre démarche éditoriale entend contribuer, d’une part, à une meilleure connaissance des principes et des origines qui fondent les pratiques culturelles et artistiques des outre-mer et, d’autre part, à valoriser la pensée de certains poètes, écrivains et penseurs de la Martinique.

Nous nous sommes ici employés à mettre en relief l’essence collective de ces formes et pratiques artistiques et l’émulation transgénérationnelle qu’elles suscitent. L’idée d’une production artistique populaire et collective, et cependant virtuose, affleure rarement aux esprits. Or, c’est bien de cela dont il s’agit et ce qui nous a marqués et continue de nous marquer avec les expressions des mondes créoles.

C’est ce que le lecteur découvrira notamment à travers la transcription des quatre colloques organisés à l’auditorium de l’Hôtel de Ville de Paris entre 2011 et 2014 : des analyses historiques, anthropologiques, musicologiques, les lignes esthétiques d’expressions au fondement de la culture martiniquaise, guadeloupéenne ou réunionnaise, encore trop méconnues par les métropolitains, en tant que « traditions populaires », comme le sont le rock’n’roll, le folk ou le jazz.

Traditions populaires ? Il est à noter que c’est ce qu’exprime littéralement le terme « folklore » en anglais (« folk », peuple et « lore », tradition), c’est-à-dire l’ensemble des productions collectives émanant du peuple ou d’une communauté et se transmettant d’une génération à l’autre par voie orale, entre autres. Or, convenons qu’en français le terme « folklore » a pris une connotation dépréciative telle que nous avons préféré parler de « traditions en devenir » s’agissant du gwoka, du bélé, du danmyé ou du moring ; des traditions qui évoluent et qu’il faut saisir dans le cadre de leur transformation contemporaine.

Toutes les traditions sont vivantes, certes, mais à condition qu’elles se transmettent. Mais à chaque étape de cette transmission, les circonstances en modifient la substance. Aussi, il faut pouvoir comprendre les fondements profonds de ces traditions, en les conjuguant au présent, sans les dénaturer. C’est là toute une nuance. Toute tradition, dans son mouvement, renaît ainsi perpétuellement au monde.

La notion de tradition enveloppe celle de transmission, certes, mais aussi de répétition. Or, ce que l’on répète (un geste, un chant, une musique) se transforme non pas en rupture, mais en affinité. « Toute répétition est une différence » disait Kierkegaard. C’est pour cela que des danseurs, des chanteurs, des musiciens répètent. Sinon ils n’évolueraient pas. Or, quand nous évoquons la tradition, nous pensons à un retour aux sources, à la conservation du même, à la reproduction et la célébration de formes archétypales, ce qui est un contresens. Cette confusion, et donc cette ignorance du caractère dynamique de la tradition, relègue dans les esprits les expressions traditionnelles dans la catégorie touristique du folklore.

Par la suite, on opposera au folklore une modernité : tout d’abord celle des pratiques académiques avec des formes de transmission codifiées et stabilisées, mais aussi la pratique artistique individuelle et / ou professionnelle (qu’elle soit le fait d’un instrumentiste soliste, d’un groupe ou d’un orchestre) ; et surtout l’existence d’une ligne de partage quasi « sacrale » entre des artistes sur une scène et un public dans la salle.

Or, les pratiques artistiques que vous découvrirez au fil de ces pages dérogent à tous les critères précédemment énoncés. Elles ne s’y opposent pas délibérément ou par atavisme : elles se situent ailleurs, même si vous pourrez voir à l’occasion un concert de bèlè ou de gwoka sur une scène parisienne ou un spectacle de danse maloya en salle.

Sur le plan de la pensée, nous présentons des textes, des réflexions, des entretiens avec Patrick Chamoiseau, Aimé Césaire et Édouard Glissant qui témoignent de la vitalité et de la singularité des insularités, auxquels s’ajoutent des réflexions de la rédaction des Périphériques vous parlent (Federica Bertelli, Yovan Gilles ou Cristina Bertelli).

Nous avons constamment cherché à amener les responsables et animateurs de centres sociaux, des réseaux associatifs à s’approprier la pensée d’Aimé Césaire ou d’Édouard Glissant afin que celles-ci se déclinent en autant de moyens d’agir et de penser destinés à amplifier la résonance de leur travail au quotidien. Dans le même ordre d’idée, nous avons fait usage pédagogique des deux films vidéo et du CD que nous avons édités avec ces mêmes auteurs.

Partant de leur pensée philosophique et littéraire, ces productions accessibles au plus grand nombre sont une invitation à la célébration de la diversité culturelle et du métissage comme d’inépuisables ressources pour favoriser la créativité et l’efflorescence du vivre-ensemble, au-delà des revendications identitaires.

Dans une société qui impose trop souvent ses critères de lecture des cultures de l’autre à travers des catégories érigées en absolus, ces expressions des outre-mer invitent à notre sens au décloisonnement, à pratiquer et à échanger, c’est-à-dire « à repenser le monde dans la totalité de ses relations » comme le disait Édouard Glissant.

Par cet ouvrage, notre objectif est de transmettre la mémoire vive de ces pratiques, notamment à l’intention des jeunes générations susceptibles de leur donner un devenir et de les faire leurs. Mais notre aspiration est également de permettre une réflexion sur les changements qu’implique l’émergence de sociétés multiculturelles au niveau des pratiques humaines, sociales et politiques. Nous souhaitons par ce livre donner consistance aux idées de pluralité et de diversité culturelle, tout en ayant à l’esprit la spécificité de chaque expression et tradition.

La rédaction des Périphériques vous parlent
Novembre 2016

Depuis plus de 25 ans, l’association STAR / Les périphériques vous parlent met au cœur de sa démarche des expériences de démocratie et de citoyenneté, des pratiques sociales et culturelles reposant sur le développement de la créativité individuelle et collective. À travers des productions tous supports (audiovisuelles, Web, livres, revues, radio) et des événements publics, elle intervient sur des enjeux majeurs de société : discriminations, démocratie, prévention de santé publique, lancement d’alerte, audits citoyens, refonte écologique des modes de production, mais aussi valorisation des pratiques culturelles des outre-mer et d’autres formes artistiques.

Les activités des Périphériques vous parlent s’organisent autour de trois axes majeurs, comprenant leurs nombreuses ramifications et interactions :

– Organisation et animation d’interventions publiques sous des formes multiples telles que la création d’événements, de manifestations, de colloques, d’ateliers, de séminaires et / ou de formations et à l’adresse d’un public large et diversifié ;

– Production, publication et diffusion de documentaires vidéo, d’émissions radio, de spots de prévention de santé, livres, DVD... Ces productions sont conçues comme autant d’outils pédagogiques modulaires dont l’usage est fonction des besoins personnels ou professionnels des utilisateurs ;

– L’organisation et la tenue de conférences et la rédaction de textes par l’équipe éditoriale, l’aide à la conception d’outils pédagogiques et l’expertise en matière d’ingénierie culturelle en partenariat ou au service d’autres structures.

Les thématiques fondatrices soulevées et / ou défendues par l’association et que l’ensemble de ses activités tend à développer sont, notamment :

- L’expression de la citoyenneté dans un cadre démocratique ;

- Le développement de la créativité comme condition de la transformation sociale ;

- Les mutations qui affectent le rapport social au travail ;

- La lutte contre les discriminations culturelles et sociales ;

- La prévention contre les risques toxiques au quotidien.

L’association, sensible aux préoccupations contemporaines – sociétales ou culturelles –, participe à l’observation et à l’analyse de leurs évolutions et mutations pour les porter dans le champ public.

Danse bèlè. © Endrik Hoelzinger

PARTIE I
LA MONDIALITÉ

Les entretiens avec Aimé Césaire et Édouard Glissant ont été réalisés à la même période. Ils témoignent de deux pensées immergées de manière différente dans le mouvement du monde, dans la mondialité, dirions-nous ; mondialité dont le sens est distinct des bouleversements associés à la mondialisation économique. Ces deux regards panoramiques décrivent les contextes complexes à partir desquels les pratiques culturelles des outre-mer, décrites dans cet ouvrage et reflets de l’histoire, pourront être perçues, tant du point de vue de l’éclatement de leurs origines que de leur renouvellement présent.

© Jean-Pierre Robinot

« Le Dieu du vaincu est devenu le diable du vainqueur »
Entretien avec Aimé Césaire

© Mario Dondero

La négritude, en même temps qu’un cri poétique majeur, fut un acte politique fondateur du XXe siècle. Dans cet entretien, Aimé Césaire revient sur l’histoire de la négritude, une histoire qui est loin d’avoir dit son dernier mot. Cette rencontre avec Aimé Césaire a eu lieu à la mairie de Fort-de-France en juin 1999. Avant de commencer l’entretien, Aimé Césaire s’enquiert du nom de ses visiteurs. Des présentations enjouées commencent.

Aimé Césaire (s’adressant à Yovan Gilles) : Vous avez une origine serbe. « Slobodno », cela veut dire « librement » en russe. Il est bizarre que l’actuel président de la Serbie se prénomme Slobodan. Ce mot de liberté a un certain prix à l’heure actuelle. Alors, parlez « librement ». Et vous madame, de quel pays êtes-vous ?

Samira Sissani : D’Algérie.

Aimé Césaire : D’excellents poètes. Et vous ?

Sébastien Bondieu : Je suis métis, de mère française et de père zaïrois.

Aimé Césaire : Vous avez employé cette terminologie : métis. C’est quoi métis ? Comme je vous vois, vous avez beau me parler de votre mère française, je retiens que vous êtes un nègre comme moi. Nous sommes d’accord ? Où êtes-vous né ?

Sébastien Bondieu : À Port-Royal, dans le 14e arrondissement de Paris.

Aimé Césaire : Mais c’est effrayant ! La porte d’Orléans, le boulevard Jourdan, rue des Écoles… et c’est très bien.

Les périphériques vous parlent : Comment reformuleriez-vous la question du colonialisme, aujourd’hui, dans le contexte actuel ? À votre avis, les mentalités ont-elles évolué ?

Aimé Césaire : Il est sûr que le monde a changé et que les mentalités ont évolué. Le néo-colonialisme était encore « néo » en 1960, plus aujourd’hui, car les indépendances ont vu le jour. Mais nous sommes à une époque où il faut garder la tête froide et essayer de faire un bilan, parce que les situations sont différentes d’un pays à l’autre. Disons, grosso modo, qu’il y a eu le grand rêve. Que reste-t-il du rêve ? Je parcourais dernièrement un article où il était question de Cuba au moment du rêve et après le rêve. Il y a toujours un avant et un après. Les indépendances étaient absolument indispensables mais, maintenant, il faut avoir le courage de regarder les choses avec sang-froid et tirer les leçons pour toutes les expériences à venir.

Cependant le néo-colonialisme existe toujours. Il s’agit maintenant de savoir quelles sont les formes de lutte que nous choisirons. Il y en a à éviter et certaines sont plus efficaces que d’autres. Je crois qu’il serait déplorable de lutter contre le néo-colonialisme en revenant à des formes de luttes ethniques ou tribales. Ce serait un malheur de plus.

Les périphériques : À la lecture du Discours sur le colonialisme, il apparaît que ce dernier ne s’incarne pas seulement pour vous à travers la figure de l’oppresseur et la violence directe dérivée de la sujétion et de la domination des pays colonisateurs, mais aussi à travers des formes plus pernicieuses, inscrites dans la culture occidentale et qui imprègnent ceux-là même qui se défendent de toute attitude raciste. Sur cette ligne, on pourrait même affirmer que certains idéaux humanistes des sociétés dites démocratiques sont tout à fait conciliables avec la survivance de comportements colonialistes ; qu’il s’agisse de mise sous dépendance économique ou encore de traitement humanitaire de la misère par exemple.

Aimé Césaire : Le colonialisme fait partie des rapports humains et, en ce sens, il n’est jamais mort. Il faut savoir que le vieil homme est là et qu’à n’importe quel moment il peut resurgir et prendre des formes différentes. Il correspond à une des tendances de l’homme, à une volonté de puissance chez les uns, à une faiblesse chez les autres, à « un vouloir persévérer dans l’être ». Sur ce plan, le colonialisme persiste et c’est à nous de le découvrir et de le dénoncer. Néanmoins, il faut se montrer loyal envers l’évolution historique. La « négritude » correspond à une analyse du monde, de l’homme, des hommes et des sociétés à une époque bien déterminée. On en a fait parfois une querelle sur le degré de couleur et le métissage, or cela n’a jamais été dans mon esprit. La négritude a été formulée par trois braves jeunes hommes, arrivés seuls à Paris en 1932 où déjà grondait le racisme allemand. Nous étions élèves, internes au lycée Louis-le-Grand, au Quartier latin et à la Cité universitaire. Pour ma part, arrivé à peine de Martinique, j’étais le lendemain même au lycée Louis-le-Grand. Un de mes professeurs de français m’y avait envoyé en me recommandant au proviseur. Je me rappelle qu’en sortant du secrétariat je vois un petit nègre vêtu d’une blouse grise et portant de grosses lunettes, avec autour des reins une ficelle et, au bout de la ficelle, un encrier vide. À l’époque, il n’y avait pas de stylo, on n’était pas assez riches pour en posséder. Il vint à moi, me sourit et me dit :

« Bizut, d’où viens-tu ?

– De la Martinique, lui répondis-je.

– Comment t’appelles-tu ?

– Aimé Césaire.

– Et toi ? lui ai-je demandé à mon tour.

– Je m’appelle Léopold Sédar Senghor, je suis Sénégalais, de Dakar. »

Alors, il me regarde en souriant derrière ses grosses lunettes, me serre dans ses bras et me dit : « Mon bizut. »

À l’époque, c’était quoi notre vie à Senghor et à moi ? Toute la journée, voyez-vous, nous apprenions du latin, du grec, très contents d’approfondir nos connaissances parfois superficielles, étant donné que, dans les colonies, nous n’avions pas toujours les professeurs qu’il fallait. Mais enfin, à ce moment-là, nous étions curieux d’une culture, en l’occurrence de la culture française, latine, grecque. Plus exactement, nous étions curieux « des » cultures, cela est très important…

Quelqu’un : … Il y a un monsieur.

(On annonce M. Alicker.)

Aimé Césaire : Qu’il vienne ! Le bon docteur.

René Alicker : Excusez-moi !

Aimé Césaire : Je n’ai pas voulu laisser filer M. Alicker sans que vous le connaissiez. Il était le premier chirurgien de couleur à devenir interne des Hôpitaux de Paris. On nous ne faisait pas de cadeaux en ce temps-là. Au moment du Front populaire, il a rédigé des pétitions pour les ouvriers en grève. Il a participé au mouvement…

René Alicker (aux Périphériques vous parlent) : Vous n’avez pas connu le mouvement du Front populaire ? Ce fut extraordinaire.

Les périphériques : Non, pas directement. (Rires.)

Aimé Césaire : Mais non ! 1935, voyons, ce sont des jeunets…

René Alicker : À cette époque, la France aurait réalisé la première république démocratique authentique – avec pouvoirs et contre-pouvoirs – s’il n’y avait eu celui que l’on appelle le tiers silencieux : Hitler, lequel, au pouvoir depuis trois ans, formait ostensiblement sa machine de guerre avec l’approbation de toutes les bourgeoisies : française, anglaise, américaine (…) persuadé qu’il allait se lancer contre la Russie. Or, le pacte germano-soviétique a été quelque chose de miraculé, d’extraordinaire.

Aimé Césaire : C’est à ce moment-là qu’est né le mouvement de la négritude. Imaginez dans les milieux parisiens deux jeunes nègres qui s’interrogent. Cela, aujourd’hui, paraît évident, mais à l’époque cela ne l’était pas. Sont-ils nègres ? S’acceptent-ils comme nègres ? Un jour, en ce temps-là, je rencontrais un type bardé de diplômes qui me dit : « Je t’aime bien, mais pourquoi parles-tu tout le temps de l’Afrique ? » Il n’avait rien compris, il était agrégé de je ne sais quoi. Autrement dit, on recevait une éducation qui était une éducation d’aliénés. Et les jeunes de maintenant ne comprennent pas cela. Nous étions dans une situation angoissante. Elle était angoissante métaphysiquement : c’est très bien, tu apprends les déclinaisons, les conjugaisons, la syntaxe grecque, latine, tu fais de l’histoire, la cité grecque et romaine… Puis tu rentres à la Cité universitaire et tu te dis un jour : « Qu’est-ce que nous foutons là ? » Eh bien ! Nous nous sommes posé, à vrai dire, trois questions fondamentales. Cela vous paraît bizarre mais nous nous sommes posé la question : « Toi, moi, qui sommes-nous ? » Oui, je suis Blanc, je suis Noir, je suis intellectuel, Martiniquais. Qui suis-je ? Il fallait bien y répondre. Suis-je comme le Berrichon à côté de moi ? Qui suis-je ? Question à laquelle les livres ne permettent pas de répondre. Et puis alors, à la suite : « Que dois-je faire ? » Qu’est-ce qu’être un homme de couleur dans le contexte du fascisme naissant en Italie et en Allemagne ? N’avions-nous pas un devoir particulier en tant qu’hommes de couleur ? Et enfin, nous avons repris la question de Kant en la laïcisant : « Que m’est-il permis d’espérer ? » Ce n’était pas idiot même si Kant pensait, lui, à la métaphysique, à l’autre monde, alors que, nous, nous pensions à ce monde-ci. Qu’est-ce qu’être un homme de couleur dans un monde pénétré par les valeurs du racisme ? Tout cela pour vous dire que la jeunesse de l’époque, en tout cas notre fraction, était hantée par des questions qui trouvent encore un écho aujourd’hui. Pour nous, la question n’était ni la couleur de peau ni le créolisme, c’était quelque chose de beaucoup plus vaste et de fondamental. Ce n’étaient pas des questions de clan. Dans un monde où l’Europe était toute puissante, intellectuellement – qu’elle fût de gauche ou de droite elle avait de bonnes raisons de l’être –, nous, hommes de couleur, comment devions-nous réagir ? Que devions-nous faire ? Formés à l’école de l’Europe, nous avions cependant une conscience de la valeur, non pas de la culture, mais des cultures. Autrement dit, je n’ai jamais renié les Latins, les Grecs, les Chinois, l’Inde, l’Afrique. Pour moi, c’est tout cela « les » cultures. Nous avons alors essayé d’apprécier – avec le peu de moyens que nous avions – ces efforts humains consentis dans tous les pays du monde, par tous ceux qui tentent de résoudre le problème fondamental : comment rendre la vie vivable et la mort supportable ? C’est cela que les civilisations essaient de résoudre, et chacune le fait à sa manière. Et nous aussi, Antillais, nous avons voulu le faire en tirant des leçons des uns et des autres, car je pense que, si l’espèce humaine est une, il y a pourtant des démarches singulières.

Les périphériques : Sur quels aspects plus particuliers portait la révolte qui allait animer le mouvement de la négritude ?

Aimé Césaire : Nous cherchions. Moi, Martiniquais, je le répète, je cherchais l’authenticité : qui sommes-nous ? J’apprenais comme les autres lycéens, mais ce que j’apprenais là, était-ce moi ? Aucun livre ne pouvait me le dire, je le cherchais alors par une sorte d’introspection. Et je me suis dit – à tort ou à raison – que, tant que nous chercherons dans la direction voulue par l’histoire, dans un monde dominé par l’Europe, la formule par laquelle nous nous perdons, et qui nous perd, ne pourra être que l’aliénation. L’Europe nous a apporté des choses remarquables, mais il y a le revers de la médaille, elle nous a apporté aussi l’aliénation. C’est comme cela que nous l’avons ressenti. D’autres s’en accommodent fort bien, mais moi je ne me suis jamais senti aliéné ou du moins j’ai ressenti très tôt une révolte contre l’aliénation : devenir un autre. J’ai toujours été rebelle à une société dominée par l’aliénation. Les gens ne sont pas responsables de leur aliénation, élevés qu’ils ont été durant un siècle par cette machine contre laquelle je me suis, moi, révolté. Notre souci était de lutter contre l’aliénation, et quand vous me parlez de négritude, je dois vous exprimer le malaise que j’éprouvais alors à l’égard de la société martiniquaise où avaient grandi mes pères et mes mères. Elle ne correspondait pas à mes vues, quelque chose me manquait, je ne me sentais pas à mon aise dans une société où j’aurais pu cependant facilement trouver ma place. J’aspirais à autre chose. Imaginez, je suppose, la situation du poète Rimbaud à Charleville. Comme lui, je me sentais à côté.

Quand je suis arrivé en France, j’avais tendance à faire bande à part. C’est à ce moment-là que j’ai rencontré Senghor. Il m’a raconté sa vie, son expérience, son Afrique. Dans ses paroles, je trouvais nombre d’explications surprenantes à des questions martiniquaises. Beaucoup de choses me paraissaient bizarres. En réalité, le « bizarre » était d’une autre nature. Il y avait une logique dans tout cela. En définitive, et pour résumer près de dix années de compagnonnage – car on parlait, on discutait, on se disputait, on s’engueulait, mais jamais nous ne nous sommes brouillés –, quelque chose de fondamental se passait entre nous. J’étais Antillais et lui Sénégalais. Il m’a fait lire Frobenius et tous les ethnographes de l’Afrique. J’en suis arrivé à cette conclusion que l’on ne pouvait comprendre la Martinique qu’à la condition de faire un détour par l’Afrique. C’est cela qui était singulier à l’époque, même si c’est devenu banal aujourd’hui. Je vous le dis pathétiquement : c’est comme cela que je l’ai compris. Or, la tendance aux Antilles et en Martinique voulait que l’on n’ait pas du tout conscience de cela : de par l’instruction que nous recevions, et de par aussi l’aliénation culturelle, du fait que les valeurs morales et intellectuelles proviennent toujours de la classe dominante. Soit les Martiniquais n’avaient pas conscience de cette filiation africaine, soit le peu de conscience qu’ils en avaient, ils le refoulaient, ils en avaient honte.

Et puis, je voudrais maintenant vous renvoyer à un exemple. Je voudrais vous exprimer une petite chose signifiante pour montrer, en dépit des apparences, que l’être profond de la Martinique apparaît à travers des événements que nous ne comprenions pas très bien à l’époque. Au Sénégal, en Casamance, qui est actuellement en révolte, deux choses me frappèrent. En Casamance, on représente la reine Sebeth conformément à ce qu’affirmait Malraux, à savoir sous la forme d’une paysanne aux pieds nus. Mais elle avait un charisme. Certains sociologues appelleraient cette reine un chef charismatique de hameau. Malraux dirait encore : « C’était une paysanne aux pieds nus, mais ce n’est pas la moins reine de toutes les reines que j’ai vues. » Ma grand-mère Eugénie, née sous le Second Empire et qui s’appelait comme l’impératrice, ressemblait physiquement à la reine Sebeth : des nègres petits, les yeux brillants d’intelligence. J’y ai vu une ressemblance indéniable. Un jour, en Casamance, à l’occasion d’une grande fête, je vis un homme masqué avec des cornes de bœuf et des miroirs constellant son costume. Je dis à un Sénégalais qui était à côté de moi : « Comment ? Vous l’avez aussi ? » « Comment nous aussi ? » demanda-t-il ? Je lui dis qu’il s’agissait du grand masque que portent les Martiniquais pendant le carnaval et qui s’appelle « le diable ». « Eh bien ! me répondit-il, chez nous, ce n’est pas le diable, c’est le masque que portent les initiés. » Les cornes de bœuf signifient qu’on est riche matériellement et les miroirs juste à côté traduisent un symbolisme. Les Martiniquais ont perdu le sens de ce symbolisme : les miroirs juxtaposés symbolisent en fait la connaissance. Autrement dit, quand on est initié à ces rites, on est riche, pleinement riche, la corne de bœuf étant l’analogue de la corne d’abondance dans une société pastorale. Il s’agit là d’une richesse spirituelle. J’en reviens donc à la Martinique et à son carnaval lors du défilé du diable. Je me suis dit alors : « Ah ! le Dieu du vaincu est devenu le diable du vainqueur ! »

Bèlè – 2e festival de percussion de Drancy, 27 avril 2003. © Endrik Hoelzinger

Les périphériques : Quels différences ou rapprochements feriez-vous entre la notion de négritude telle que vous l’avez formulée et les concepts d’« antillanité », de « tout-monde » ou de « créolité » tels qu’ils sont proposés plus récemment par Édouard Glissant, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant ou encore Jean Bernabé ? Cette évolution, au plan sémantique et historique, correspond-elle pour vous à une évolution profonde des sociétés dans le cadre de l’actuelle mondialisation ? Quelles sont à vos yeux les divergences et les convergences qu’elle peut susciter ?

René Alicker : Sans la négritude, il n’y aurait eu ni créolité ni antillanité.

Aimé Césaire : Bien évidemment, c’est un morceau. Il y a des Créoles, c’est certain, et je n’ai rien contre les Créoles. Mais il y a un fait premier qui est l’importance de la civilisation nègre par rapport à laquelle la créolité a un sens. Nous sommes les géniteurs, aussi renonçons à cette sorte de balkanisation : il y aurait la négritude, la mulâtritude, la chabinité, la coulitude ? Tout cela, c’est la même famille. Ou bien alors vous rejetez les nègres – ce que certains ont inconsciemment envie de faire – et vous annexez l’impératrice Joséphine, là au moins c’est la créolitude. Ce n’est pas ma démarche à moi. Ce grand mouvement de peuples conquis, vaincus, emportés, torturés, aliénés, c’est cela qui me paraît la chose grave et fondamentale et non pas la couleur de peau. Cela n’a aucun sens. Et c’est une audace que d’avoir aussi découvert des nègres parmi les Blancs, le tout devant aboutir à l’idée de fraternité universelle. J’ai voulu rappeler cet apport fondamental de peuples liés, subjugués, écrasés. C’est pourquoi la négritude est pathétique, et qu’elle ne consiste certainement pas à faire la description d’un petit groupe d’hommes. La négritude me paraît venir de très loin, de ce fonds où l’on retrouve la peur, la misère. C’est cela qui m’a touché. Maintenant, raconte-leur, docteur, « ta » créolité. Docteur des Hôpitaux de Paris. Vous savez, il a une plaque sur sa maison. Un touriste passe un jour devant chez lui, un homme de couleur. Il sonne… Allez raconte-leur !

René Alicker : Tu parles de l’Africain ? Un jour, dans mon cabinet, je vois un homme costaud, barbu qui se présente à moi : le pasteur Best. Sa secte protestante tenait un symposium à Trinidad. Il me dit : « Je sais qu’à Trinidad il y a des Best et, quand à l’aéroport on m’a appris qu’il y avait en Martinique un Alicker, j’ai pensé qu’il fallait que je le vois. » Je lui demandais pourquoi. « Parce que mon meilleur ami à Nairobi est un dentiste qui s’appelle Alicker comme vous. Seulement, il n’est pas Kenyan mais Ougandais. » J’étais tellement surpris que j’en oubliais de lui demander de quelle partie de l’Ouganda était cet Alicker, ce nom ayant une consonance islamique. Peut-être était-il du nord-est de l’Ouganda fortement islamisé, auquel cas j’aurais peut-être couru le risque d’être un petit cousin d’Amin Dada qui est du coin. Un neveu, entre-temps, avait contracté le virus de la généalogie. De fil en aiguille on a su que le premier Alicker arrivé en Martinique venait de l’île de la Dominique, au temps où les Anglais occupaient pratiquement toutes les Antilles. Alors, fort de ma connaissance de l’Ouganda, j’ai écrit à l’ambassade ougandaise à Paris pour demander dans quelle partie de ce pays on trouvait le patronyme Alicker. On m’a répondu que dans le nord de l’Ouganda, il y a une ethnie : les Acholies, où le patronyme Alicker est aussi répandu que Durand et Dupont en France.

Aimé Césaire : Il est Créole et Africain. Cette différenciation, donc, me paraît artificielle. Je ne renie rien des Créoles, mais pour moi, ce sont des nègres, ils ne sont pas Blancs. C’est la même histoire que nous, c’est une variété comme une autre. Feriez-vous une différence entre les Blancs, les blonds, les bruns ? Pour moi, c’est la même chose.

Les périphériques : Comment développeriez-vous, s’agissant de l’identité martiniquaise, la différence pouvant exister entre la notion d’indépendance et celle de souveraineté ?

Aimé Césaire : Là encore, ce sont des pièges de vocabulaire. Je retiens le mot indépendance. Je sais seulement une chose, je suis pour l’émancipation, l’émancipation de l’homme, de l’homme martiniquais, voilà ce qui me tient à cœur. Nous avons été niés, broyés, dominés. Par ailleurs, nous avons conquis par la lutte le droit d’être un homme, la liberté. Les Martiniquais ont eu ce droit de conquérir l’égalité. Ne pouvant pas culbuter le colonialisme, ils sont, au moins, devenus l’égal du Français. Voilà qui a perturbé les choses. Ce n’est pas être Français qui était important, c’est l’égalité avec les Français. Ce n’est pas la même chose. Marx l’avait bien expliqué avec la Révolution Française. En vérité, il y a le Français, qui aspire à une nouvelle répartition de la souveraineté et des richesses. La révolution bourgeoise de 1789 s’est alors revêtue de défroques historiques, romaines de préférence, elle a ainsi poursuivi son œuvre historique, aboutissant à une nouvelle répartition des pouvoirs. L’homme martiniquais crie : « Moi aussi je suis Français ! » Eh bien – et c’est une réplique martiniquaise – il y a eu ruse du colonisé contre ruse du colonisateur ! Le colonisateur dit : « Vous êtes Français. OK. Allez, au service militaire. » Le Martiniquais, un beau jour, réplique : « OK ! Nous sommes Français, alors tope là ! Donne-nous un salaire français, les allocations familiales… » À partir de là le Français devint beaucoup plus triste.

Il faut avoir un peu de sens historique. Je suis pour l’émancipation de tous les hommes et, bien entendu, pour l’émancipation de l’homme martiniquais, libre à l’égard de tous les préjugés et de l’aliénation culturelle. Être un homme libre est une conviction que nous partageons avec les gens les plus conscients de l’humanité. Alors, si l’indépendance est une modalité de l’émancipation, pourquoi pas. Ce qui n’est pas toujours évident quand je vois ce qui s’est passé : en guise d’émancipation une petite tyrannie locale. Je suis sur mes gardes. Dépendance, indépendance ? Je me demande si mon rêve, en réalité, n’est pas le suivant : je suis pour une « a-dépendance », une absence de dépendances. Pour moi le « a » est privatif. Ne pas être dépendant. Je ne sais pas si j’ai bien répondu à vos questions, peut-être d’une autre manière. Et bon courage pour les nouvelles générations.

Propos recueillis par Yovan Gilles

Article paru initialement dans le numéro 13 de la revue Les périphériques vous parlent.

Aimé Césaire et René Alicker (extrait de l’entretien radiophonique original) : Le Mouvement de la négritude, réalisé par Les périphériques vous parlent à Fort-de-France en juin 1999

Mondialité, diversalité, imprévisibilité.
Concept pour agir dans le chaos-monde
Entretien avec Édouard Glissant

Chaos-monde ? Un monde devenu chaos ou un chaos qui devient monde ? Dans cet entretien, Édouard Glissant expose de quelle façon, en lieu et place d’un « nouvel ordre mondial », qui veut s’imposer contre les particularismes et les différences, se produit en fait une « mondialité » beaucoup plus profonde, souterraine, irréductible à la seule dimension économique. Celle-ci touche aux cultures engagées irrésistiblement dans des processus de transformation et de fragmentation à une échelle jamais connue.

Édouard Glissant dans sa maison du Diamant lors de l’entretien avec Les périphériques vous parlent, en juin 1999. © Cristina Bertelli

Qu’est-ce que la mondialité ?

Yovan Gilles : Aujourd’hui, une mondialisation économique et financière jugée inéluctable sert en premier lieu les intérêts des multinationales engagées dans une guerre économique qui ne reconnaît plus à l’humain qu’une valeur de ressource humaine. Dans ces conditions, les réalités culturelles particulières des peuples n’ont plus qu’à se soumettre à une réalité unique : le marché planétaire, sur lequel, il faut bien constater, le citoyen est devenu essentiellement un consommateur. Quant à vous, vous faites référence, à travers les notions de « chaos-monde » et de « tout-monde », à un type tout à fait différent de mondialisation, à un processus irréversible de métissage qui n’est pas mû simplement par de la rationalité économique et qui pourrait représenter une zone d’ombre, de danger, d’instabilité grippant la belle mécanique de ce nouvel ordre mondial dont le profit financier est la raison suffisante. La question que nous aimerions vous soumettre est donc la suivante : comment faire de cette mondialisation autre chose que ce qu’elle est actuellement, en faire une puissance d’affirmation qui soit une alternative concrète à la domination d’une culture unique, celle du marché en train de formater les diversités culturelles ?

Édouard Glissant : Ma réponse à cette question sera très complexe. Ce que l’on appelle mondialisation, qui est l’uniformisation par le bas, la standardisation, le règne des multinationales, l’ultralibéralisme sur les marchés mondiaux, pour moi, c’est le revers négatif de quelque chose de prodigieux que j’appelle la mondialité. La mondialité, c’est l’aventure extraordinaire qui nous est donnée à tous de vivre aujourd’hui dans un monde qui, pour la première fois, réellement et de manière immédiate, foudroyante, sans attendre, se conçoit comme un monde à la fois multiple et unique, autant que la nécessité pour chacun de changer ses manières de concevoir, de vivre, de réagir dans ce monde-là. J’estime qu’il y a deux difficultés énormes pour chacun de nous. La première est qu’il nous faut cesser de concevoir le monde comme un objet qu’on peut planifier et changer. L’une de mes conceptions les plus fortes, c’est que le monde est imprévisible, qu’il n’est pas planifiable. Tous les magnifiques et splendides concepts qui visaient à prévoir le monde pour le changer, à le mettre en plan, sont à l’heure actuelle complètement caducs. Mais c’est difficile de renoncer à l’idée qu’on va planifier et changer. On se demande alors : « Pourquoi, comment vivre, si on ne peut pas prévoir, faire des plans quinquennaux ? » C’est le premier terrain sur lequel il nous faut essayer de réagir, de trouver, non pas des solutions, mais des modes de vie et des modes de réaction. Sur ces amorces de solutions, je vous rejoins, parce que je pense que la manière la plus adéquate n’est pas de s’universaliser, de s’en remettre à des espèces de solutions du type « tout est pareil partout et, par conséquent, il n’y a qu’à se laisser aller », mais au contraire d’affirmer la multiplicité du divers et des situations particulières et de les défendre. La manière de résister à la mondialisation, ce n’est pas de nier la mondialité, mais de concevoir quelle est la somme finie et suffisante de toutes les particularités possibles et de nous habituer à l’idée que, tant qu’il manquera une particularité, la mondialité ne sera pas pour nous ce qu’elle devrait être. Par conséquent, les résistances particulières ne sont pas des résistances elles aussi planifiées, ce ne sont pas des résistances idéologiques, ce sont des résistances de vie, de situations.

La deuxième difficulté, qui est encore plus grande dans le contexte de la mondialité – c’est le drame des humanités d’aujourd’hui –, c’est que nous devons renoncer à l’idée que nous sommes détenteurs d’une identité unique donnée une fois pour toutes et qui a le légitime devoir de s’opposer à toute autre identité possible. Je pense qu’il est très difficile d’admettre que l’on puisse – comme je le crois – changer en échangeant avec l’autre, sans se perdre ni se dénaturer. On se dit : « Mais si je change en échangeant avec l’autre, je suis en suspension dans l’air, je suis menacé, qu’est-ce que je vais devenir, est-ce que je ne vais pas me diluer dans une espèce de magma indescriptible ? » Nous avons peur d’abandonner les idées identitaires ; non seulement nous en avons peur, mais cela déclenche tous les massacres qu’on voit aujourd’hui. Les humanités d’aujourd’hui, du fait même qu’elles entrent dans la mondialité sous la menace de la mondialisation qui en est le revers négatif, sont absolument affolées à l’idée qu’il faille inverser la vapeur politique, changer les concepts que nous avons de nous-mêmes et qu’il faille nous concevoir comme des permanences, mais des permanences changeantes. J’en fais l’expérience tous les jours. À un colloque international, un professeur m’a dit : « Mon père était Allemand, ma mère Hollandaise, je suis né à Montevideo, j’exerce à New York, mes enfants font leurs études à Montréal, qu’est-ce que je suis ? » Je lui ai dit : « Vous êtes ce que vous êtes, un être en changement, un être qui évolue perpétuellement et qui ne peut plus se raccrocher à une racine unique, autoritaire, contraignante et exclusive de l’autre. » C’est difficile, les gens n’arrivent pas à concevoir cela. Je prétends que, partout où il y a conflit, aucune solution, ni politique, ni économique, ni sociologique, ni militaire, ni diplomatique n’arrivera à changer les choses et à rétablir un équilibre tant que l’imaginaire des gens ne sera pas complètement empreint de ces données nouvelles des humanités, à savoir qu’il n’y a pas un territoire et une racine à partir desquels on est autorisé à entrer sur les autres territoires. Il y a une terre qui est à tous, que l’on doit partager ; ne pas en faire des bastions, des fortins ou des camps de rassemblement. Dans le domaine de l’art, de la réflexion, de l’action, de la vie, ce sont les principes fondamentaux qui ne sont pas des principes éternels, récurrents. C’est ce que j’appelle le « tout-monde » ou le « chaos-monde », c’est-à-dire une donnée dans laquelle tout est possible et tout est envisageable à condition que nous comprenions que nous sommes rentrés dedans et que nous devons changer ces magnifiques choses que l’Occident nous a apportées. C’est l’Occident, par exemple, qui nous a apporté l’idée de la racine unique. Quand je compulse les textes des Chinois, des Indiens, des Aztèques, etc., jamais nulle part je ne trouve cette idée de l’identité comme racine unique. C’est une magnifique idée de l’Occident, mais qui n’était magnifique que parce qu’à un moment il fallait en passer par là pour concevoir les choses. Mais aujourd’hui ces idées-là sont mortelles. Il me semble que c’est à partir de là que nous pouvons exercer en relation les uns avec les autres, chacun dans notre domaine particulier, des actions de vie.

Pour répondre totalement à votre question, je dirais que les phénomènes de créolisation se sont exercés au cours de l’histoire de l’humanité sur des champs temporels très étendus, tellement étendus qu’on ne s’en apercevait même pas. La créolisation, par exemple, à partir de l’impérialisme romain s’est faite sur des centaines d’années de façon imperceptible. Ce qui la caractérise aujourd’hui c’est qu’elle est immédiate et foudroyante, nous en prenons conscience parfois de manière même effrayante pour la plupart des gens. Pour moi la créolisation, c’est le métissage, en particulier le métissage culturel, qui produit de l’imprévisible. C’est la créolisation des cultures du monde d’aujourd’hui dans leurs particularités, leurs diversités, leurs différences qui se mettent en contact et qui produisent de l’imprévisible. Si on observe ce qui se passe actuellement en Californie, par exemple, c’est extraordinaire : il y a deux millions de Japonais et six millions d’Hispaniques et de Mexicains, et il est apparu une langue qui est un mélange de japonais et d’espagnol, deux langues qui n’ont rien à voir l’une avec l’autre, ni dans les concepts ni dans la transcription. C’est un truc incroyable qui montre bien la vitesse des processus de créolisation. Dans trente ans, cette langue disparaîtra peut-être, une autre prendra le pas, mais cela personne ne peut le prévoir. On peut concevoir que la créolisation est un processus ininterrompu. Par exemple, je ne suis pas d’accord avec mes amis Confiant et Chamoiseau quand ils parlent de créolité. Je leur dis tout le temps : « Quand vous parlez de créolité, vous arrêtez la créolisation à un moment et vous la définissez comme on a défini la latinité, la francité, etc. » Or, ce n’est pas ça le problème. Bon ! nous pouvons vivre notre créolité comme ça, mais nous ne pouvons pas en faire un principe. Qui me dit que demain matin je ne serai pas imprégné du créole de Sainte-Lucie, qui sera imprégné lui-même des langages de Porto Rico et que le processus de créolisation continuant, je ne peux m’arrêter et dire : « Bon ! en Martinique, en Guadeloupe, en Haïti, en Guyane, à la Réunion, aux Seychelles, nous parlons le créole, nous sommes des Créoles, donc c’est la créolité. Qui me dit que dans vingt ans les cultures malgaches ne vont pas retentir sur les Seychelles et la Réunion ? » Cela commence ici déjà. La créolisation qui est en marche dépasse de beaucoup ce que l’on peut dire de la créolité comme phénomène particulier à nous.

Yovan Gilles : Ce que je comprends de la créolisation, c’est qu’elle ne fait pas référence à une communauté linguistique, en l’occurrence, la langue créole.

Édouard Glissant : Absolument hors de question qu’il en soit ainsi. Ce que nous voyons dans le monde, maintenant, ce sont des microclimats linguistiques extraordinaires, des petits endroits où des phénomènes linguistiques se passent sur une période plus ou moins longue. Il se produit des multiplications et des diversifications inouïes de microclimats linguistiques qui font qu’on ne peut plus dire : « Dis-moi quelle langue tu parles et je te dirai qui tu es. » On peut être ce qu’on est et parler quatre ou cinq langues, être ce qu’on est et parler une langue étrangère à l’endroit où on est né. Ce qui me paraît important, c’est le phénomène de créolisation dans ce qu’il a d’ininterrompu, de manifestation du divers, de réalités diverses que l’on ne peut pas contraindre et dans ce qu’il a d’imprévisible aussi.

Politique et poétique

Yovan Gilles : Nous avons mené des travaux concernant l’instabilité, au plan notamment de la recherche et de la production artistiques. Dans ce cadre, se sont produits des rencontres, des stimulations, des échanges qui ont été pour nous d’un apport fondamental et qui nous permettent d’aborder l’instabilité, le « chaotique » à un plan pratique, théorique et aussi métaphorique, susceptible de relier entre eux des domaines fort disparates. Je prendrai, entre autres, pour exemple notre rencontre avec le surf et avec Gibus de Soultrait, qui est à la fois un surfeur et un philosophe qui avait eu un commerce fructueux avec Gilles Deleuze dans la façon de lui dire sa passion de la glisse. On sait ce que Deleuze par la suite exprima à son tour de la glisse. Il nous semble que ce qui caractérise l’instabilité au plan du savoir, c’est le caractère migratoire de notions qui ne sont plus « territorialisées », pour reprendre l’expression de Guattari. Et ce qui devient intéressant dans le savoir, c’est justement alors ces conditions d’émergence et le mouvement même qui le constitue en flux, en débordement et non plus en quelque chose d’existant qu’il faut s’approprier. Lorsque vous parlez d’imprévisibilité, c’est un peu la même chose à mon sens. Nous héritons malheureusement d’une idée de la culture basée sur un rapport à la connaissance qui serait quelque chose de relativement stable : la connaissance précéderait tout « apprendre ». Avec la dimension de l’instabilité, nous sommes introduits, au contraire, au cœur d’une dimension nouvelle de l’apprendre qui a à voir avec le risque, l’inconnu, le tout juste dicible, profilant ainsi un théâtre de la connaissance où se multiplient les variables et les incertitudes. La métaphore du surf est à ce point éclairante : le surfeur, s’il veut vivre un instant de bonheur, est obligé de se mettre dans une situation d’excessive précarité où il va parfois mettre sa vie en danger. Il écrit une trajectoire sur une onde en mouvement sur laquelle il est en situation de non-équilibre. Et c’est à partir d’une situation de déséquilibre qu’il tire parti de l’élément mouvant de la vague pour composer avec elle. Comment voyez-vous, quant à vous, la fondation d’un espace de pensée, de philosophie où la relation entre savoirs et pratiques hétérogènes devient déterminante ? Là, il s’agissait du surf, de l’artistique et de la philosophie mais nous pouvons tout aussi bien considérer cet entrelacement présent dans votre démarche entre la philosophie, la littérature, l’histoire, la poésie ou encore le politique ?

Édouard Glissant : Je crois qu’on pourrait aborder la question de la même manière que vous en disant : la pensée philosophique aujourd’hui ne peut plus faire l’économie du poétique. Deleuze m’avait écrit une lettre justement à propos de Poétique de la relation où il me disait que la chose la plus importante – il estimait que c’est ce que je faisais dans ce livre – était de rendre conjoints et inaliénables l’un à l’autre le philosophique et le poétique. Le poétique, ce n’est pas simplement la poésie, les poèmes, c’est une manière d’imaginer, de vivre, d’agir, de dresser des états provisoires qui ne sont pas définitifs et qui ne se présentent pas sous la forme de bilans, une manière de faire entrer l’imaginaire dans la pensée. L’imaginaire, c’est prendre le concept, l’idée et en voir toutes les applications possibles, au niveau du corps, de l’existence, de la durée de l’existence, de la multiplicité des instants, au niveau de ces moments d’équilibres miraculeux dont vous parliez, au niveau des moments de déséquilibre où on chavire dans un maelström, dans un tournoiement. Il me semble que tout ce que nous faisons, c’est d’essayer de risquer tout ce que nous avons acquis comme matériel conceptuel dans ce champ de l’imaginaire. C’est une nouvelle manière non pas de penser le monde, mais de le vivre. C’est pour moi la chose la plus importante. Il me semble que le symbolique est un trait d’union, de passage souterrain, ou de connexion électrique entre soi et le monde, entre le dedans et le dehors et, dans cette mesure, le symbolique était primordial dans les formes d’abord d’expression artistique ensuite de réflexion de l’Occident. Toutes les formes de réflexion de l’Occident passent par le symbolique, n’est-ce pas ? Pour prendre une expression de Breton, par exemple « la rosée à tête de chat », on rapproche des éléments du réel qui étaient éloignés pour produire autre chose, une étincelle électrique ou bien une ouverture dans le tunnel, dans le passage. C’est pour cela que le symbolique a intéressé les psychanalystes et bien sûr Lacan. Mais il me semble aujourd’hui que la pression des multiplicités est telle qu’à tort ou à raison nous avons tendance à faire l’économie du passage par le symbolique et à aller directement du réel au concept, du concept à l’imaginaire.

Cristina Bertelli : Lacan disait qu’ils sont inséparables, qu’il n’y a pas d’imaginaire sans symbolique et sans réel, de réel sans symbolique et imaginaire et de symbolique sans imaginaire et réel.

Édouard Glissant : Mais je ne crois pas qu’aujourd’hui cela soit tout à fait vrai. Le symbolique traduit la démarche de quelqu’un qui prend le temps d’opérer le passage, de fouiller le tunnel. Mais aujourd’hui, peut-être bien heureusement, nous n’avons pas le temps. Le réel et l’imaginaire se touchent de manière foudroyante, vraiment irrépressible. Aussi, il faut revoir cette question, le symbolique étant pour nous aujourd’hui une sorte de précaution que nous prendrions vis-à-vis du tourbillon de la vague. Il me semble que nous serions un peu en retrait sur le chaos et l’imprévisible du monde si nous continuions à passer par le symbolique. Par conséquent, il nous faut concasser l’imaginaire de manière plus directe et plus risquée, peut-être plus exaltante. Je ne prétends pas émettre des vérités définitives. En tout cas, de par mon expérience, je crois que le symbolique serait une manière de se tenir en retrait par rapport au fracas des chocs et cela ne serait peut-être pas juste aujourd’hui.

Si on examine les grands textes de l’humanité, disons que la métaphore comme instrument de poésie peut déboucher sur le symbolique, elle l’a fait dans les cultures occidentales. Mais quand j’examine les grands textes de l’humanité amérindienne, chinoise, indienne – car il y a là aussi de la métaphore –, celle-ci ne débouche pas sur le symbolique, elle débouche plutôt sur des concepts de réalité qui sont à la fois partiels et totaux, qui ne sont pas universels. Le symbolique débouche sur l’universel. Je crois que la totalité réalisée ou réalisable aujourd’hui de toutes les cultures du monde fait que nous pouvons faire l’économie de la notion d’universel au profit de ce que j’appelle la notion de relation, la relation en tant qu’elle est intransitive, pas la relation entre ceci ou cela, mais la relation entre tout et tout. Cette notion de relation est plus profitable que la notion d’universel à laquelle mène forcément le symbolique. Si on considère la mondialité, c’est-à-dire la quantité réalisée de tous les chocs des cultures imaginables, mais pas d’une manière universelle, concrètement, ce qui lui donne une forme de permanence n’est pas l’universalité du phénomène, c’est la relation intransitive que le phénomène déclenche. Alors dans ces conditions-là, je crois que la notion du symbolique perd de sa pertinence et de sa force.

Pour résumer grossièrement, je dirais que le symbolique organise une relation entre deux termes, dont l’un est visible et dont l’autre est invisible. Il ne peut le faire qu’en s’entourant des garanties de la généralité universalisante. Sinon, le terme invisible remonté à la lumière n’aurait pas d’autorité, pas de légitimité. C’est en ce sens que je dis que le symbolique a besoin de l’universel. Mais, dès lors, l’abstraction généralisante établit les deux termes dans une immobilité de nature qui ignore l’imprévisible, le changeant, la fécondité précieuse de l’état de relation.

Jil Valhodiia : J’aimerais vous poser une question à propos de la Martinique. J’habite ici depuis peu de temps, j’ai eu l’occasion de lire Le Discours antillais et j’étais surpris par l’incroyable actualité de ce livre paru il y a déjà plus de vingt ans. Qu’est-ce qui pour vous a changé depuis Le Discours antillais ? La Martinique est-elle, selon vous, dans un processus d’évolution ?

Statue en bois à Sainte-Anne (Martinique), 1999. © Kathryn Ruchay

Nous sommes une identité multiple

Édouard Glissant : Quand Le Discours antillais est apparu il y a trente ans, personne en Martinique n’y a compris quoi que ce soit, à part quelques individus. Les professeurs d’université disaient à leurs étudiants que c’était trop difficile. Le Discours antillais a fait peur en Martinique parce qu’il leur montrait un certain nombre de leurs impossibles, ils ne voulaient pas se reconnaître dans ce miroir. Intérieurement rien n’a changé, les Martiniquais en sont encore, à mon avis, au stade où le discours antillais les a perçus, mais extérieurement beaucoup de choses ont changé. La Martinique, qu’elle le veuille ou non, est entrée dans la Caraïbe et, ça, c’est un changement fondamental. Les Martiniquais pratiquent quelque chose qui est dans le monde, à savoir qu’ils font la relation, ils le font peut-être sans le savoir, mais ils le font réellement et, par conséquent, des choses ont changé. Le mouvement de la créolité n’aurait pas été possible si les choses n’avaient pas changé. Il y a quarante ans, les positions de la négritude étaient dominantes en Martinique : « On est des nègres. Que les gens nous foutent la paix ! » C’était nécessaire à un moment donné, indispensable et c’est pour cette raison que le rôle historique de Césaire était très important. Mais cela a changé maintenant. Je raconte toujours une histoire : une fois je faisais une conférence dans la banlieue de Paris pour des Antillais, et une jeune Martiniquaise m’a dit avec les larmes dans les yeux : « Quand je vais en Martinique, tout le monde me traite de Française, de “négropolitaine”, et quand je suis ici les Français me traitent de négresse, de Martiniquaise. Qu’est-ce que je suis alors ? » Je lui ai dit : « Vous êtes en avant de tout ça, vous êtes déjà dans le XXIe siècle, vous êtes quelque chose de tout à fait nouveau, inédit et complètement dans le monde. » Ses yeux se sont mis à briller et elle a dit : « C’est extraordinaire, parce que je croyais que je n’étais rien du tout, oui, je suis quelque chose… » C’est cela qui a changé.

(À ce moment précis, nous avons la surprise et le plaisir de voir Patrick Chamoiseau rejoindre notre discussion. Glissant reprend son discours.)

Autrement dit, intérieurement, le besoin de reconnaissance par l’autre (qui n’est pas la relation, mais la sujétion à l’autre), l’hypertrophie de la tendance à la consommation, l’incapacité de concevoir un équilibre du rapport à son milieu – il y a une incapacité fondamentale du Martiniquais à concevoir son rapport à son milieu, un rapport de production –, est toujours là, mais les conditions alentour changent considérablement. Par exemple, je suis frappé depuis que je suis arrivé par des gens qui me disent : « On vous remercie pour ce que vous dites et représentez, il faut continuer. » Certains ne parlent pas du tout de littérature, ils n’ont jamais lu un de mes livres. Les gens se rendent compte qu’il y a des Martiniquais qui disent autre chose dans le pays que ce qu’on leur disait tout le temps. C’est complètement nouveau. Je l’ai toujours dit, pour nous, le changement profond passe par la prise de conscience que nous faisons partie d’une réalité qui est la réalité caraïbe. Donc ma réponse est à la fois oui et non.

Yovan Gilles : La négritude circonscrit-elle pour vous une phase historique qui n’aurait plus de pertinence aujourd’hui ?

Édouard Glissant : Absolument, mais une phase historique qui était très importante, fondamentale. Il faut savoir que, quand j’étais jeune, dans les temps lointains, la situation était terrible. La domination n’était pas seulement économique, politique, elle était mentale, pratiquement spirituelle, c’est-à-dire qu’un nègre était considéré comme un inférieur. L’action et la réaction de Césaire ont été déterminantes sur ce plan. Rétablir l’équilibre entre les composantes de la réalité antillaise, cela était très important. Maintenant, il ne faut pas que nous continuions à nous battre sur les positions mêmes de nos oppresseurs, parce qu’ils disaient que la culture occidentale était la meilleure et que les Blancs sont une race supérieure, je ne vais pas me mettre maintenant à dire que les nègres ont toutes les beautés, etc. Je connais beaucoup de salauds qui sont des milliardaires Noirs américains qui oppriment leur peuple. Il faut donc reprendre cette question à la base, sans renoncer, sans renier ce que par exemple la théorie de la négritude a fait. Mais je crois qu’il faut aller plus loin.

Projection du film Les Attracteurs étranges, cinéma La Clef, Paris, juin 2003. © Cristina Bertelli

L’indépendance n’est pas un statut, c’est une capacité

Yovan Gilles : Quelle différence, justement, faire entre la notion d’indépendance et celle de souveraineté qui trouve un écho dans des discussions que nous avons eues récemment avec Garcin Malsa, maire de Sainte-Anne et des responsables associatifs ?

Édouard Glissant : Oui, mais les souverainistes en France, très peu pour moi.

Yovan Gilles : Ah oui ! avec Pasqua. Mais on peut aussi se référer à Georges Bataille.

Édouard Glissant : Bien sûr. La priorité pour moi c’est l’indépendance de la pensée, la liberté de la pensée, la capacité d’imaginer pour soi-même et par soi-même. C’est la chose la plus fondamentale avant même la question des statuts d’indépendance. Être capable de penser librement pour soi et par soi, je ne crois pas que collectivement la Martinique en soit déjà là et c’est le combat qu’il faut gagner. Souvent, hélas, les actions ponctuelles en faveur de l’avancée de statuts d’indépendance sont menées avec une très grosse dépendance de pensée et j’appelle dépendance de pensée être incapable d’imaginer pour soi et par soi ce qu’il faut et se tenir à des programmes d’indépendance qui souvent bloquent la pensée des choses. Autrement dit, vivre l’indépendance avant de la mettre en concept, vivre, penser et concevoir de manière indépendante, penser à des projets pour la Martinique par la Martinique. Mais même dans le cas de l’indépendantisme la carence est criante, elle réside dans l’impossibilité de voir les petites choses que l’on peut faire concrètement et qui pourraient faire basculer la situation. Pour moi, l’indépendance de la pensée est plus importante que l’indépendance comme statut, plus importante que la souveraineté. Mais je n’aime pas le mot de souveraineté, pas au sens de Bataille, mais au sens de Pasqua, parce que la souveraineté c’est l’indépendance arrogante et exclusive de l’autre. Je n’aimerais pas que les Martiniquais entrent dans une pensée de la souveraineté.

Patrick Chamoiseau : Une pensée autonome devient souveraine, une pensée qui a ses propres fondements autonomes est une pensée souveraine.

Édouard Glissant : Une pensée autonome, c’est une pensée égale, c’est-à-dire que ma pensée égale celle de l’autre. Autrement dit, elle n’est ni au-dessus ni à côté, elle est là en face, elle est égale. Je ne revendique pas une pensée souveraine.

Patrick Chamoiseau : Les moteurs de son action sont en elle-même et sur ses fondements propres, c’est cela la souveraineté.

Édouard Glissant : La souveraineté c’est la pensée qui a ses propres moteurs et qui tend à surpasser une autre pensée. Par exemple pour les souverainistes français : « Non ! Nous sommes Français, les Européens c’est les autres comme l’enfer. » Il est possible que l’Europe soit l’enfer, ce n’est pas mon problème, mais le mécanisme de la pensée souveraine est qu’elle domine toute pensée possible autre que la sienne. La pensée égale, c’est la pensée dont les mécanismes sont absolument autonomes, mais qui n’a pas la prétention de s’opposer comme vérité absolue avec un grand V par rapport à d’autres pensées. Je ne peux pas concevoir une pensée souveraine, je pense une pensée égale, une pensée qui est sur le même plan, que personne ne peut phagocyter, prendre de l’intérieur, mais qui n’a pas la prétention de phagocyter d’autres pensées. Je me méfie de la notion de souveraineté, elle débouche toujours sur des réalités d’État-nation qui sont complètement terrifiantes, la nécessité nationale, l’intérêt commun. Dans toutes les décolonisations c’est ce qu’on a vu. Il faut être contre la notion de peuple souverain, il faut être pour la notion de peuple libre, de peuple égal à tous les autres peuples.

Yovan Gilles : Ce que je comprenais de la souveraineté s’énonçait plutôt ainsi : « Nous autres, Martiniquais, ne pouvons plus être administrés par des instances sur lesquelles nous n’avons pas prise et qui décident à notre place. »

Édouard Glissant : Si c’est ça, d’accord. Mais la notion de souveraineté, en fait, empêche de réfléchir de manière libre et indépendante parce qu’elle a toujours à son horizon un accomplissement qui n’est pas un accomplissement réel, qui est l’accomplissement en fait de quelques-uns au nom d’une totalité. Je me méfie de ça, c’est ce qui a donné tous les dictateurs d’Afrique, d’Afrique du Nord, aucun d’eux n’a réfléchi vraiment aux conditions réelles de son pays. Toutes les notions de souveraineté, il faut s’en méfier de manière propédeutique, à mon avis. Il faut une pensée libre et indépendante, c’est-à-dire dégagée de toute prédétermination qui ne soit pas la sienne, mais cette pensée est une pensée égale à celle de tous les peuples.

Patrick Chamoiseau : La notion de souveraineté, comme on l’envisage là, c’est la maîtrise des interdépendances qui sont nécessaires. Dans la mesure où nous sommes dans une situation de dépendance, d’assistanat et que le concept d’indépendance est, je ne dirais pas galvaudé, mais complètement négativisé, il fallait trouver un terme qui nous permette d’envisager une pleine responsabilité, la maîtrise de nos affaires, une pensée autonome, des projets qui soient les nôtres, en pleine liberté. Cette idée de souveraineté se traduit bien sûr par des projets autonomes, mais aussi par une maîtrise des contacts, des accords, des interdépendances qui sont le lot de toutes les économies actuelles. C’est une idée politique.

Yovan Gilles : La souveraineté se situerait plus au niveau de la maîtrise des interdépendances.

Édouard Glissant : Ça, c’est le schéma général qui, à mon avis, au contraire, contraint et brime l’explosion nécessaire de toutes les idées et projets réels qui seraient le contenu de cette indépendance. C’est ça le problème. Je suis indépendantiste, il n’y a aucun doute là-dessus. Mais ce qui me paraît le plus important pour la Martinique en ce moment, ce n’est pas que nous menions des combats pour le statut d’indépendance, c’est que nous enfantions des projets qui nous fassent sortir concrètement de la dépendance. Pour moi, c’est ça la différence. Cela rejoint toute notre discussion de cet après-midi, parce que la posture du corps, le foisonnement de l’imaginaire, le pétillement des projets qu’on veut faire, même s’ils sont utopiques, mêmes s’ils sont pour le moment hors d’atteinte, c’est ça qui est important. Or, bien sûr, je vois les indépendantistes mener des combats politiques, mais je ne les vois pas mener des combats de changement sur tous les plans que je vous dis, ces plans de la vie réelle et concrète de la Martinique. Ce qui est important à l’heure actuelle en Martinique, c’est de savoir comment il faudrait faire cesser la course à la consommation sans frustrer les gens. Parce qu’on peut la faire cesser par décret en disant aux gens de manger des fruits à pain, des ignames, etc., mais on retombe alors dans le même intérêt national et souverain qui me paraît être inacceptable. Comment faire ça ? Imaginez des choses concrètes, pour ça. Comment faire cesser le flot de voitures ? Si on dit qu’il faut un système de transport en commun, qu’est-ce qu’on fait des chauffeurs de taxi de commune ? Ce sont des problèmes, des projets concrets qui manifesteraient la liberté réelle de la pensée, tandis que nous sommes maintenant plus ou moins forcés à répartir les subventions que la France donne au bénéfice d’ailleurs de sociétés françaises qui inondent le marché de Danone, de laitues et d’ignames cultivés en France. Je sais que le système fonctionne très bien, mais comment faire pour en sortir d’une manière concrète avec des projets concrets qui à court, à moyen ou à long terme permettent de sortir de cette situation ? Pour moi, c’est ça la chose importante.

Cristina Bertelli : Lévi-Strauss parle de l’impossibilité de changer la structure et, au contraire, de la possibilité de créer des modèles qui, petit à petit et fragmentairement, essaimant dans leurs différences, changent à terme la structure. Il me semble que vous parlez de cela.

Édouard Glissant : Je suis d’accord avec cette vision-là. Partout où on a essayé de changer la structure sans changer les modèles, on a abouti à des catastrophes. Toute l’Afrique noire, toute l’Afrique du Nord, le Vietnam, c’est une catastrophe. Là où on a changé les structures sans changer les modèles, ça ne fonctionne pas. Si nous prenons maintenant l’indépendance en Martinique sans changer les modèles, simplement en changeant la structure du statut, ce serait une catastrophe, c’est évident.

Cristina Bertelli : Il y a une faiblesse manifeste de l’imaginaire, aujourd’hui. Que pourrait-on faire pour enrichir cet imaginaire, le rendre concret, créer des guerriers et non pas seulement des opposants, comme le propose Chamoiseau ?

Danse Gwoka, Cathy Varacavoudin, basilique cathédrale de Saint-Denis. © Olga Schanen

Citoyen – Un mot piège

Édouard Glissant : Il y a beaucoup de points qui se présentent immédiatement à mon esprit. Deux points par exemple importants : cesser de considérer la France comme une mère fouettarde, c’est-à-dire qui donne à manger et qui, en même temps, donne des coups. La considérer comme quelqu’un avec qui on va discuter, d’égal à égal et avec qui on peut établir des relations qui ne soient plus des relations de subordination, ni des relations de subsistances allouées. C’est un imaginaire terrible à changer. Cesser de considérer les békés1 comme l’ennemi. C’est vrai que c’est l’ennemi, que les békés ont encore la majorité des terres, des biens, de l’import / export. Mais si on commence à dire aux békés clairement et froidement ce que ce sera leur avenir dans ce pays… C’est un imaginaire qui est pratiquement impossible à changer, parce que les békés sont considérés comme l’ennemi, mais l’ennemi qui nous dispense de réfléchir à autre chose, l’ennemi structurant qui nous rassure : « Ah ! c’est la faute aux békés. » C’est vrai que c’est leur faute, que ce sont des exploiteurs, mais c’est à nous maintenant de changer notre manière de voir. Il y a un proverbe créole qui dit : « Zié béké brilé zié neg » (les yeux du béké brûlent les yeux du nègre), c’est-à-dire : « On ne peut pas supporter le regard du béké. » Mais il faut en finir avec cet imaginaire. Les yeux du béké ne brûlent pas mes yeux. Je peux regarder le béké les yeux dans les yeux sans que mes yeux brûlent. Si les békés nous demandent d’oublier ce qui s’est passé, non, il n’en est pas question, mais si nous concevons notre histoire d’une autre manière, comme une communauté qui est sortie de siècles d’oppression et qui commence…, c’est une autre question. Cet imaginaire de notre histoire, nous ne l’avons pas encore. La plupart des Martiniquais quand vous leur parlez de l’esclavage, sont gênés, ils vous disent : « Ah non ! on ne parle plus de ça, c’est fini. » Ces mêmes vous diront : « Ah oui ! les békés sont nos ennemis, etc. » Vous voyez, il y a des contradictions dans un imaginaire acquis, reçu et historique, qu’il faut absolument changer. Nous ne pouvons le faire que peu à peu et c’est pour cela que les œuvres d’art et de littérature sont aussi importantes pour nous.

Sébastien Bondieu : C’est la problématique que nous rencontrons dans notre travail dans les universités, les quartiers. Ce processus est quelque part un processus d’intériorisation du regard de l’autre. À partir du moment où l’on intériorise le regard de l’autre, on en est totalement dépendant et il n’y a plus de possibilité de sortir du champ de l’autre, d’engager une relation justement, pour reprendre une de vos notions. Si, aujourd’hui, dans le contexte de mondialisation, on ne s’interroge pas sur des pratiques culturelles qui seraient le résultat d’une recherche fondamentale passant par des lieux de recherche, des laboratoires d’autopédagogie du citoyen, où le citoyen se réapproprie les champs de sa propre connaissance pour s’inventer, pour se créer un avenir, on ne pourra jamais parler de changement politique.

Édouard Glissant : Entièrement d’accord, sauf qu’il y a un terme que tu as employé qui me paraît antinomique de la notion d’imaginaire, au moins tant qu’on n’en aura pas fait le tour, c’est le terme de citoyen. Il me semble que nous avons à inventer autre chose, d’abord parce qu’il recouvre beaucoup de choses. Chevènement, Pasqua, de Villiers parlent de citoyenneté. Ce terme est à la fois suffisamment vague dans son champ d’épandage et précis dans son champ conceptuel. Je connais par exemple des philosophes antillais qui à mon avis sont complètement aliénés par des notions d’universel, qui ont plein la bouche du terme de citoyen. Je connais des gens qui en Martinique ont fait un colloque sur la liberté de pensée et qui ont lié cela à l’intitulation de citoyen. Je pense que c’est un point sur lequel, du point de vue de l’imaginaire, nous devons réfléchir sérieusement. Je ne dis pas qu’il faut repousser ce terme, mais c’est un énorme problème. Persuader les Martiniquais qu’ils sont des citoyens, ce n’est peut-être pas la meilleure manière de les faire sortir de la dépendance intellectuelle.

Yovan Gilles : Nous avons eu l’occasion de discuter abondamment de ce mot, on éprouve le même malaise. Il a connu une vogue certaine, depuis cinq ans. Promu par les mouvances associatives qui répugnaient à utiliser le mot « politique », tombé en disgrâce. Nietzsche disait que « l’histoire des mots c’est l’histoire des forces qui s’en emparent », et il est bien malheureux que le mot citoyen soit effectivement aujourd’hui l’objet d’une convoitise de la part des politiques de tous bords et des médias qui le vident de toute substance pour les besoins de leur marketing. Le problème est alors de ne pas se laisser déposséder des mots, en désertant le terrain si controversé de la sémantique. Quant à nous, nous préférons faire du citoyen l’objet d’une question qui porte sur une inconnue, sur le devenir plutôt que de le confiner uniquement à ses droits et devoirs de personne juridique.

Édouard Glissant : Mais il y a quelque chose de plus pour nous Antillais. À tort en grande partie, mais à raison en grande partie aussi, l’idée s’est accréditée – étant donné la nature de notre histoire, par exemple les phénomènes de shoelschérisme2 qui ont suivi la libération des esclaves – que plus on devenait citoyen français, plus on était libre et plus on échappait aux békés. Cela était sûrement vrai en partie, parce que, quand on devenait citoyen français, on avait droit à l’éducation publique gratuite et obligatoire, on avait le droit de voter. Donc plus on devenait citoyen français, plus on devenait libre, mais plus on devenait libre, plus on devenait dépendant de cette fameuse citoyenneté française. Par conséquent, le mot citoyen a une connotation beaucoup plus forte pour nous que pour vous et, aujourd’hui, on peut se retrancher derrière l’apparence de la citoyenneté pour se dispenser de réfléchir réellement au contenu du réel.

Patrick Chamoiseau : Le problème que ça pose effectivement, c’est que la notion de citoyenneté reprend de la pertinence dans la mesure où, avec le développement des institutions de l’État-nation, s’est produite une perte de citoyenneté. De plus en plus, l’individu a été dépossédé d’un champ d’autonomie, d’initiative, de solidarité naturelle, d’intervention, d’action sur son environnement. Mais si on réactive le mot dans l’idée de restituer de l’autonomie aux individus face à la puissance des institutions et des États-nations sans avoir changé le cadre de référence (que ce soit l’État-nation ou l’Empire romain, européen tel qu’on le conçoit encore actuellement), si nous ne savons pas de quoi nous sommes citoyens, dans quelle amplitude, selon quelles modalités, quel mode relationnel, effectivement le mot devient pervers.

Édouard Glissant : Le problème c’est que quand on dit « citoyen », ici, on sous-entend citoyen français…

Patrick Chamoiseau : … et quand on dit « citoyen en France » on sous-entend le cadre État-nation habituel avec des institutions étatiques.

Édouard Glissant : Oui, c’est ça, ça revient au même. C’est pourquoi je dis qu’il faut réfléchir à ce mot. Souvent, je vois les Martiniquais dire citoyen pour se dispenser d’autre chose.

Sébastien Bondieu : On a joué une pièce à Sainte-Anne qui s’appelle Citoyens en France, qui traite de toutes les problématiques que sous-entend le problème du papier, de l’identité et de la disqualification de ceux qui n’ont pas de papier. Dans la pièce on ne dit pas « citoyens français », mais « citoyens en France ». Pour nous, cela renvoie à cette question : comment s’emparer du champ de la connaissance, non pour investir une connaissance toute faite pour des citoyens tout faits, des citoyens prêts à penser, mais pour investir des espaces où produire de la connaissance, au sens le plus imaginatif, incertain, aléatoire. Il nous faut tout de même un espace où « effectuer notre puissance », comme dit Deleuze. Dispose-t-on aujourd’hui d’espaces pour cela ? Ce sont toutes ces questions qui aujourd’hui éclairent le mot citoyen.

Édouard Glissant : Oui, mais le mot citoyen, non seulement dans son acception, mais dans son aura, dans son atmosphère actuelle est un mot normatif, ce n’est pas un mot de créativité, d’ambiguïté, d’incertitude, de risque que l’on prend. C’est un mot qui affirme des droits normatifs. Ils peuvent être divers, cela peut être les droits républicains, les droits de la souveraineté nationale selon Pasqua et Chevènement, les droits de l’ultralibéralisme selon le RPR, les droits du socialisme – pas tellement libéral mais un petit peu quand même – selon Jospin. Ce dont tu parles, c’est d’une prise de risque. Le mot citoyen actuel ne comporte pas cela, ni la prise de risque ni la prise de créativité, il ne comporte que des normes, des droits normatifs. C’est pour cela que je dis qu’il faut non pas le rejeter, mais l’approfondir et l’interroger, sans quoi on passe à côté, on va en oblique vers les droits normatifs et on néglige les possibilités créatives, la prise de risque, on néglige pratiquement l’incertain que l’époque requiert de nous.

Mais comment les gens de Sainte-Anne ont-ils réagi à la pièce de théâtre ?

(Yovan Gilles raconte comment la présentation s’est déroulée. Il mentionne le choix de garder le mot « France », dans l’expression « citoyens en France » qui revient souvent dans la pièce, malgré le fait que cela pouvait créer des malentendus pas rapport justement à la question épineuse des relations entre la Martinique et la « métropole ».)

Édouard Glissant : La question que je vous pose est la suivante : est-ce que cela s’est bien passé parce que les gens avaient inconsciemment un désir d’être citoyen en France ? Dans la relation, il faut se poser ce genre de questions souterraines, parce que les gens peuvent réagir bruyamment en faveur de quelque chose, parce qu’au fond d’eux-mêmes ils ont besoin d’être citoyens français, ce qui serait terrible.

Federica Bertelli : C’est tout à fait juste, on posera cette question lors des prochains jours, on pourra la creuser.

Propos recueillis par Federica Bertelli

Article paru initialement dans le numéro 14 de la revue Les périphériques vous parlent.

Extrait vidéo : Les Attracteurs étranges (la pensée du tremblement chez Édouard Glissant), un film de Federica Bertelli

Se procurer le DVD 

Soirée « Hommage à Édouard Glissant » organisée par Les périphériques vous parlent, auditorium de l’Hôtel de Ville de Paris, février 2013. © Cristina Bertelli

1. Les békés : on nomme ainsi les descendants des planteurs esclavagistes.

2. Schoelchérisme : de Victor Schoelcher, député français qui a contribué à faire adopter le décret sur l’abolition de l’esclavage en 1848.

PARTIE II
LA CRÉOLISATION DES CULTURES

Au-delà de la réalité géographique des mondes créoles, Édouard Glissant a évoqué un processus de créolisation qui décrit la dynamique des relations que les humanités entretiennent entre elles de façon consciente ou inconsciente, consentie ou refoulée, à travers l’histoire. La créolisation est ainsi un métissage sans limites qui prend corps à travers la manière dont les pratiques culturelles se remodèlent constamment au contact les unes des autres. Il est à noter que ce processus de créolisation s’est affirmé d’une façon extrême, par un hasard cruel de l’histoire, dans la Caraïbe mais également dans les îles de l’océan Indien, et ailleurs bien entendu. Le destin des territoires français d’outre-mer témoigne d’un tel processus dont l’ampleur, à nulle autre pareille, exprime une complexité culturelle, maillée dans l’esclavage, puis à travers des revendications d’existence qui ne se laissent pas réduire à la seule quête identitaire.

© Jean-Pierre Robinot

Colloque
La créolisation des cultures

Colloque du 17 juin 2011 à l’auditorium de l’Hôtel de Ville de Paris, proposé par la Mairie de Paris, la délégation générale à l’Outre-mer, la revue Les périphériques vous parlent.

Au-delà de la réalité linguistique des langues créoles, la créolisation exprime la rencontre imprévisible des cultures ainsi que leur altération positive et dynamique. Cette notion, formulée par Édouard Glissant, permet de penser les identités postcoloniales et composites. D’autre part, dans quelle mesure les expressions culturelles de l’outre-mer peuvent-elles occuper la place qui leur revient en métropole, au regard de leur créativité et de la vivacité des formes contemporaines que génèrent les traditions dont elles se réclament ?

Extrait vidéo du film projeté en ouverture Un imaginaire pour une mondialité à faire (fragments de deux rencontres avec Édouard Glissant et Patrick Chamoiseau), un film de Federica Bertelli

Se procurer le DVD

Colloque « La créolisation des cultures » à l’auditorium de l’Hôtel de Ville de Paris, première table ronde, juin 2011 (de gauche à droite Federica Bertelli, Jean-Marie Pradier, Yves Chemla, Tony Mango, Yovan Gilles). © Cristina Bertelli

Actes de la première partie du colloque
Identités, créolisation et mondialité

• La notion de créolisation suggère une voie alternative autant au relativisme culturel qu’à l’universalisme

Intervention de Yovan Gilles (Les périphériques vous parlent)

Tout d’abord, pour Édouard Glissant, la créolisation est « le métissage qui produit de l’imprévisible ». Voilà ce qu’il dit, en effet, dans le film de Federica Bertelli. D’emblée cette formulation de la créolisation nous situe dans un horizon à la fois de chaos et de « fraternisation », une dimension de rencontre mais également d’instabilité.

Ainsi, pétrie d’ambivalence, la créolisation ne doit pas solliciter en nous un acquiescement béat, sans discernement, à une sorte de destin naturel des humanités qui serait la réconciliation, l’amnésie. Elle n’exprime pas une sorte de mélangisme des cultures dans des sociétés mondialisées, où ces dernières fusionneraient sur un mode œcuménique, qui en appelle au consensus, à une reconnaissance de la différence, moralement souhaitable et qui n’aurait pas besoin d’être problématisée, sous prétexte que le métissage qui la sous-tend aurait des effets de pacification des identités héritées, longtemps et encore en conflit. Mais, en même temps, précise Édouard toujours dans le film, à chaque fois qu’il y a eu des lieux de créolisation (Palestine, Rwanda, Yougoslavie), ces lieux soit ont été pris pour cibles, soit ont implosé. Donc, cette question de la créolisation a des enjeux capitaux dès qu’on la met à l’épreuve des pratiques et des enjeux qu’elle dessine pour les humanités contemporaines.

Mais si la créolisation conduit à un nouvel imaginaire du monde, à une transformation également des relations que les cultures et les identités entretiennent entre elles, le mélange que suggère le métissage, qui est corrélé à cette créolisation, ne postule pas la pureté originelle des éléments mis en présence par ce métissage, qui n’est pas un donné biologique.

Or, c’est cette pureté native des cultures que Glissant récuse précisément, même si certaines cultures prédominantes ou non se sont pensées et se pensent encore comme pures des autres (il parle ici des cultures ataviques ou génétiques) ; à la différence de ce qu’il appelle les cultures composites qui assument leur propre éclatement, leur origine éclatée (il parle de la digenèse) : une origine qui n’est pas unité mais une sorte de big-bang qui se manifesterait peut-être à la manière d’une « permanence changeante », « un chaosmos » qui est une contraction de chaos et de cosmos ; un désordre, encore, au sens du pluriel d’ordre. Ces cultures, même composites dans les faits d’ailleurs, peuvent aussi revendiquer au final un atavisme et se recréer une mythologie ou une généalogie fantasmée (les nazis pensaient que les Aryens descendaient des géants qui habitaient la Terre avant l’apparition des hommes).

Par contre, comme le dit Laplantine, la notion de créolisation suggère une sorte de désappropriation et « l’incertitude liée au jaillissement ». Le métissage de la créolisation n’est pas synthétique ou fusionnel, non plus un agrégat de formes, mais écart et singularité par rapport à ce qui est mis en contact. De la même manière, une société dite multiraciale ne suffit pas à faire une société créolisée, même si elle en est la condition. L’expression créolisée peut consister à la coprésence de toutes les formes dans un même espace-temps et des combinatoires générées par cette coprésence.

• La richesse linguistique des langues créoles est le socle du concept de créolisation

Intervention de Tony Mango (professeur de créole)

Tony Mango. © Cristina Bertelli

Tout d’abord, merci beaucoup de cette invitation. Je suis très heureux d’être avec vous pour un partage autour de mon expérience. Car, je suis ici en qualité de praticien du créole, d’abord formateur associatif, puis enseignant de créole et, fort de cette expérience, je peux vous faire part de mon analyse sur toutes ces années passées à militer en faveur de la transmission, à développer un travail autour de la langue et des cultures créoles. Dans un premier temps, je parlerai du cadre intracommunautaire, avant d’ouvrir ma réflexion à cette question fondamentale de notre présence en tant que citoyens dans ce pays, puis je m’attacherai à montrer comment notre langue a trouvé sa place sur ce territoire.

La première question que j’ai envie d’aborder concerne la langue créole. On pourrait d’ailleurs dire les langues créoles, car leur pluralité est importante. La langue n’est pas qu’un outil de communication, elle est aussi un moyen incroyable de comprendre un peu mieux qui nous sommes, comment nous voyons le monde et comment parler de nous. Car la langue accompagne le regard particulier que nous portons sur le monde : ce que nous disons des choses dans une langue induit à penser le monde autrement. Et ce travail autour de la langue nous permet de nous découvrir nous-mêmes.

C’est une expérience très particulière que d’arriver à enseigner le créole en France hexagonale, en l’occurrence dans deux lycées de la région parisienne. La présence de créolophones est ancienne et remonte bien au-delà des dix dernières années, puisqu’à la fin de la Première Guerre mondiale, les soldats antillais démobilisés sont restés sur le territoire et se sont rassemblés. Or, dès que vous mettez quelques Antillais ensemble, la langue prend place, l’imaginaire s’installe… Dès que des créolophones s’installent au début du XXe siècle, la langue existe sur le territoire. Ensuite, sa continuité est le fait des étudiants boursiers (il y en a eu d’illustres) et des fonctionnaires venant en formation et en mutation.

La langue vit donc ici depuis très longtemps et j’aimerais évoquer sa vivacité. Cette langue a joué un rôle dans la communauté, diffusant au sein des différentes cultures sur ce territoire. Car, dans les années 1960, on assiste à une organisation massive, institutionnalisée, de la migration ultramarine qui a permis à une communauté assez importante de s’installer. Ce sont des Martiniquais, des Guadeloupéens, des Réunionnais, des Guyanais… Et la langue existe à travers leur présence. Elle permet à ces hommes et femmes, issus de l’espace caribéen et de l’océan Indien, de tisser entre eux des liens de convivialité, des moments de paix, essentiels pour survivre sans se perdre, sans se diluer. Ces moments leur permettent de partager leur histoire, leur culture, et sont aussi un moyen de se faire entendre sur ce territoire où il leur faut continuer à exister comme hommes et femmes « venus d’ailleurs », alors même que, du fait de l’histoire coloniale, ce territoire se trouve appartenir au même pays que leurs terres d’origine. Ces rencontres ont permis une évolution extraordinaire de la langue, dont nous pouvons constater les résultats aujourd’hui, au niveau de la troisième génération où nous sommes.

J’enseigne le créole à des jeunes qui, par le biais de leurs parents, ont exigé la présence du créole à l’école. Cette exigence, que nous considérions depuis longtemps comme légitime, portée avec détermination par les jeunes et leurs parents, a finalement été acceptée par l’Éducation nationale. Nous existons aujourd’hui grâce à cette exigence, qui procède d’un long cheminement dans le rapport à la langue et à soi-même, mais surtout, notre détermination montre notre envie de nous projeter sur ce territoire et de continuer à y exister et à y échanger sans nous diluer. C’est une bataille de tous les instants, car nous luttons contre des systèmes puissants qui ont l’expérience de siècles de fonctionnement et d’organisation. Le mouvement d’assimilation a tout fait pour que le créole n’existe plus, mais cette langue est toujours présente et continue de nourrir l’imaginaire des hommes, des femmes et des jeunes qui vivent ici.

Étude sur les langues créoles, Université Paris-VII Diderot

Statue en bois à Sainte-Anne (Martinique), 1999. © Sébastien Bondieu dit Bës

Nous avons organisé des journées internationales du créole, créées en 1987 par Daniel Bouckmann. Personnellement, je suis arrivé en 1992-1993. Dans le cadre de chaque journée annuelle internationale du créole, des ateliers posaient la question de l’usage du créole dans la famille, dans les associations, sur le lieu de travail (des communautés se retrouvent concentrées dans certains domaines professionnels), visant à asseoir un autre rapport à la langue. Aujourd’hui, les jeunes organisent des moments de créole, plus conviviaux et qui n’ont plus rien à voir avec ce que nous faisions. Mais ils se sont approprié quelque chose et poursuivent dans leur propre voie, selon leur propre forme de création. C’est très surprenant. Notre parcours est constitué d’étapes, de basculements, où tout à coup des jeunes, que la langue intéresse, disent : « Je ne veux pas seulement parler créole, je veux aussi passer l’épreuve au baccalauréat... Le créole m’intéresse, je veux l’apprendre, j’ai des amis guadeloupéens, martiniquais. » D’autres jeunes encore nous disent : « Je suis Haïtien et vous proposez le créole martiniquais, guadeloupéen et pas le créole haïtien… Qu’est-ce que cette discrimination entre créoles ? » Vous avez raison, nous allons devoir trouver des moyens pour que ces langues existent mieux. Elles existent déjà, mais un vrai travail d’institutionnalisation doit accompagner l’évolution de la langue, la prise de conscience de la langue.

Les Haïtiens sont très forts : ils choisissent le créole qui, par la mobilité de leurs parents, est le plus proche d’eux géographiquement, ils s’en emparent et le présentent au baccalauréat, gonflés à bloc. Ils présentent le créole guadeloupéen, alors qu’ils sont Haïtiens. Et ils nous bluffent, parce qu’ils ont travaillé ! J’ai vécu une expérience enrichissante. 2006-2007 est la première année de l’épreuve obligatoire du créole au bac. Cinquante étudiants se sont inscrits, et ce sera ainsi chaque année. En 2008, l’enseignement du créole est mis en place et nous sommes deux professeurs, un collègue enseigne à Saint-Denis et moi à Créteil. Nous sommes tous deux nommés pour mener une expérimentation du créole à l’école. Nous décelons une difficulté et poursuivons la bataille pour enfin obtenir, en 2010, que le créole devienne une épreuve « facultative ». C’est alors une explosion d’inscriptions ! En 2011, 600 élèves se sont présentés au baccalauréat avec le créole en épreuve facultative. Nous sommes passés de 50 à 600 candidats, alors que seuls les créoles martiniquais et guadeloupéen étaient proposés. Cet afflux d’élèves a posé le problème de la formation des enseignants et de la création de supports adaptés.

Ces jeunes n’ont pas hésité une minute : ils ont vu les créoles guadeloupéen et martiniquais dans la liste des options, et ils ont foncé ! Certains souhaitaient acquérir des points supplémentaires, d’autres allaient vers la langue en procédant à un travail sur eux-mêmes.

Ce qui m’intéresse dans la créolisation, c’est que l’on n’enseigne pas le créole de la même façon en Martinique et Guadeloupe qu’en métropole. En Martinique, on enseigne le créole martiniquais aux jeunes Martiniquais et les non-créolophones intéressés par le créole s’orientent vers le créole martiniquais. La situation est exactement la même en Guadeloupe. En revanche, dans l’Hexagone, les élèves viennent d’horizons culturels multiples : ils sont Martiniquais, Guadeloupéens, Haïtiens, Cap-verdiens, Guyanais, Dominicains, et leurs compétences comme leurs motivations sont variées. Il faut donc imaginer une manière de faire complètement différente ! D’autant que le premier document que je demande à ces jeunes de compléter dès leur inscription, c’est le choix de la langue ! La plupart ne savent pas choisir : « Ma mère est Martiniquaise et mon père est Guadeloupéen, que dois-je choisir ? », me demandent-ils. Et c’est la même chose pour les jeunes Haïtiens. Or, il faut bien faire un choix, je vais bien sûr passer d’une langue à l’autre, mais je vais quand même enseigner soit le martiniquais, soit le guadeloupéen. Ce qui est très enrichissant dans une classe, c’est que nous allons passer d’une culture à l’autre, d’un pays à l’autre, d’une identité à l’autre. C’est très important pour moi, car je découvre des choses sur les élèves et aussi pour eux, car ils parviennent à mettre des mots sur des objets, des odeurs… Même ceux qui ne parlent pas du tout le créole se rendent compte que la langue, au fur et à mesure, se glisse en eux, les habite. C’est un parcours initiatique qui les aide à formuler des choses enfouies en eux. On constate ce phénomène aussi bien au niveau scolaire, qu’au niveau associatif. Aujourd’hui, les Antillais, qu’ils soient de première, deuxième ou troisième génération, vont et viennent entre le créole martiniquais et le créole guadeloupéen… Nous assistons, nous les enseignants, à la création de quelque chose qui surprend les Martiniquais et les Guadeloupéens : la création originale d’une langue qui devient une langue antillaise, laissant passer le locuteur du martiniquais au guadeloupéen avec une facilité assez déconcertante en fonction de la personne avec qui il parle. Par exemple, ma femme, Martiniquaise, se trouve influencée par mon créole et discute avec moi en créole guadeloupéen. Je lui en ai fait la remarque. Or, quand elle est avec sa mère, il y a basculement, elle reparle le créole martiniquais sans même s’en rendre compte. C’est ce qui est en train de se produire dans l’Hexagone : la pluralité des langues crée quelque chose qui commence à ressembler à ce processus de créolisation en Californie que décrit Édouard Glissant, à ceci près tout de même qu’il s’agit de deux langues caribéennes bien moins éloignées l’une de l’autre que le sont l’Espagnol et le Japonais. Néanmoins, il se joue quelque chose de très intéressant pour nous, à savoir la rencontre entre ces différentes langues et ce qu’il en ressort, qui n’est ni du guadeloupéen ni du martiniquais. Cela ressemble au « bèbèlé », un plat de Marie-Galante, qui est un mélange de légumes. Pour obtenir un bon bébélé, il ne suffit pas d’ajouter simplement des légumes.

Nous évoluons dans notre propre rapport à la langue. Et demain, ce rapport à la langue va être posé ici, dans l’Hexagone, mais aussi là-bas, en Martinique et en Guadeloupe, car l’enseignement du créole doit aussi y être pensé au-delà des frontières martiniquaises, guadeloupéennes ou guyanaises. Et comme nous avons besoin ici d’outils particuliers, il va nous falloir travailler de concert avec tous les créolophones.

Peinture taguée sur un mur à Fort-de-France (Martinique), 1999. © Sébastien Bondieu dit Bës

Cela donne un sentiment de confrontation car, aux Antilles, deux identités sont en train de se construire. Je vais très souvent en Guadeloupe et de plus en plus en Martinique, et je me rends compte que, même si nous tentons des passerelles, nos chemins se rencontrent de moins en moins dans notre relation à la métropole. Nos revendications sont parallèles, par exemple la revendication mémorielle sur le territoire hexagonal. Nous allons devoir confronter toutes ces idées même si cela nous mène à des conflits. Nous vivons ici et dans cette période précise, et nos enfants vivent dans des banlieues avec des jeunes qui composent la troisième génération issue de l’immigration maghrébine ou africaine. Ces jeunes ont envie de partager, or on ne peut rien partager avec les autres si on ne sait rien de soi. Le rapport à l’autre sous-entend que l’on a un peu de soi à donner. C’est dans ce « un peu de soi » que l’on donne que l’on arrive à se découvrir et à aller vers l’autre, même si c’est un peu chaotique. Ce qui importe, c’est de trouver sa propre voie.

Si je devais dire qui je suis, je dirais que je viens de l’Enclos, Cocoyier et Port-Blanc, les trois lieux où j’ai grandi enfant, même si je ressens un attachement plus particulier à Cocoyier, car mes parents y ont planté le bout de mon nombril dans la terre. Ce rituel m’a attaché à cette terre et cette terre vit en moi : je peux aller partout sans être déraciné. Je suis Guadeloupéen, Caribéen et je crois que notre devenir de Guadeloupéens doit se construire dans cet espace caribéen. Je suis banlieusard, car j’ai passé la plupart de mon temps ici. Je suis arrivé à l’âge de 10 ans, et j’ai une culture de banlieusard. Je suis aussi un enseignant, j’ai d’ailleurs enseigné l’anglais pendant quelques années. Cette identité évolue donc au fur et à mesure de mes rencontres, de mes échanges. J’absorbe, je partage, j’essaie de ne pas me diluer, et bien sûr, tout cela crée en moi des situations conflictuelles, mais je sais aussi que c’est la façon dont je négocie ces conflits qui crée toute la richesse de ce que je suis.

Documents présentés par Tony Mango sur l’officialisation de l’enseignement du Créole

• Les littératures antillaises et haïtiennes sont-elles porteuses d’un bien commun susceptible de surmonter les conflits hérités de décolonisations incertaines ?

Intervention de Yves Chemla (enseignant, écrivain, critique littéraire)

Intervention audio intégrale

Yves Chemla. © Cristina Bertelli

Toute la difficulté tient dans ce déplacement : d’un côté la diversité et le marquage, de l’autre une perception globalisante, mais qui, on le sait, n’est pas propre à cette région littéraire. Sans cesse, on se frotte à cette difficulté dans l’approche de la qualification, et on tente de la minimiser, soit en réfutant – ou dépassant – les qualifications nationales, en circonscrivant des périmètres régionaux, soit en les inscrivant dans des géographies nationales. Celles-ci ne sont pas aussi confirmées qu’on voudrait le penser : l’espace est celui de l’histoire coloniale et plantationnaire et, depuis les emprises qui relèvent de la doctrine de Monroe jusqu’aux départements français, la géographie nationale y est souvent appréciée de manière incertaine. Au centre de ce dispositif d’un imaginaire géopolitique, on relève la place éminente d’Haïti, sans relâche convoquée comme l’icône des luttes contre l’esclavage et pour l’indépendance, mais dont les romanciers et les poètes exigent actuellement de revisiter ce qui a été tu dans l’histoire héroïque et dont l’absence expliquerait, peut-être, une part des désastres actuels. Créoles, espagnole, anglaise, néerlandaise, française, etc. sont les langues parlées dans cette région, dont chaque espace s’avère identifié également par cette marque. Les territoires ne sauraient être pris dans la confusion, encore moins être considérés comme interchangeables.

Et cependant, le tropisme avéré des lectorats français semble aller vers l’indistinction, tout en penchant, semble-t-il, vers les littératures écrites en français. Il est certain qu’au-delà des perspectives courantes et quelque peu faussées, la prise en considération d’un imaginaire îlien semble toujours fonctionner, même s’il s’est aussi agrandi de la prise en considération des réalités caribéennes et antillaises, prenant en charge aussi les stéréotypes courants : l’ex-perle des Antilles est alors assimilée à l’enfer vert, par exemple… Les rencontres littéraires attirent des publics renouvelés, souvent en demande d’information : parfois, la naïveté des questions souligne précisément ces aspirations, et on ne saurait les banaliser péremptoirement en reproduisant, de manière inversée, des schémas ressentis par ailleurs comme détestables.

C’est ici l’imaginaire qui prime.

Les multiples salons, rencontres, foires du livre renforcent encore cette approche des auteurs, qui sont en général identifiés à d’« étonnants voyageurs », produits devant des spectateurs et des lecteurs de moins en moins étonnés.

Cette considération, il faut aussi l’entraîner vers les écrivains de la Caraïbe et des Antilles : entre l’ancrage identitaire, culturel, linguistique, national, et les réseaux de diffusion et de distribution majeurs, ils relèvent aussi de ce rapport complexe à ce que Casanova a appelé La République mondiale des lettres. Il y a des lieux institutionnels de reconnaissance et, même s’ils bougent, ils sont aussi marqués par la langue d’écriture, dont les espaces nationaux tentent de s’approprier symboliquement les textes. On le perçoit dans les reconnaissances proclamées : Danticat, par exemple, aux États-Unis, ou Chamoiseau en France. Et de ce dernier, j’évoquerai par exemple le roman Un Dimanche au cachot, qui décrit et raconte un des points aveugles les plus terrifiants de ce qu’a été la démentification des consciences, et l’écho prolongé jusqu’à maintenant de cette déstructuration. Mais d’abord, dans les années récentes, Glissant et Frankétienne. C’est ici la question de la décolonisation improbable que je voudrais aborder, à travers simplement deux textes : Le Quatrième Siècle, du premier, et Les Affres d’un défi, du second, en quelques mots. Le lecteur parvient à éprouver ce qu’aura été cette histoire donnée comme une absence d’histoire.

Le Quatrième Siècle

Publié en 1964, le roman met en scène les rapports triangulaires conflictuels installés entre les maîtres, les esclaves mais aussi les Marrons. En prenant en compte cette dernière catégorie longtemps passée sous silence et en lui donnant la parole, Glissant illumine d’un éclat nouveau la patiente remontée dans l’imaginaire antillais qui est aux fondements de son œuvre. C’est dans la remise en question du temps et de la durée que se met en place la narration de Papa Longoué, le quimboiseur : il ne s’agit point tant, en effet, de raconter une épopée à partir d’une chronologie abstraite que de parcourir une durée à partir de son inscription dans la vie de quatre hommes, Longoué, Melchior, Apostrophe et Papa Longoué.

Nous appelons cela le passé : ce tourbillon de mort où il faut puiser la mémoire.

En suivant un tel chemin, Papa Longoué dénoue pour Mathieu dont on sait, depuis La Lézarde, qu’il mène des recherches historiques, les trames complexes par lesquelles s’est tissée la complexité de la société antillaise. Traumatisée par une histoire qu’elle ne maîtrise pas, une histoire qui ne parvient pas à s’ancrer dans un terroir, parce qu’elle est racontée depuis le regard de la métropole, cette société a fini par occulter son origine servile. Il s’agit, enfin, pour Papa Longoué, de parler contre le vide des consciences, guettées par la folie, ou bien bourgeonnantes de savoirs livresques. La tâche de Papa Longoué, dernier témoin des acteurs de l’Histoire, est bien de combler les trous de la mémoire, de renouer les fils déchirés du tissu social :

C’est parce que nous voulons toi et moi remonter le chemin du soleil, nous essayons de tirer sur nous le jour du passé, nous sentons que nous sommes trop légers sous ce poids, et pour remplir notre présence, nous sommes trop vides dans cette absence, cet oubli ; oui notre présence dans le monde : une bien trop grande parole pour toi, pour moi, pour notre faiblesse et notre ignorance, mais une parole qu’il faut pousser devant nous comme une charrette sans brancards puisque le monde est là et qu’il est ouvert et que nous devrons de toute façon un jour dévaler nos mornes jusqu’à lui ; parce que nous voulons connaître par nous-mêmes… (Longoué)

Parmi plusieurs moments du roman, je retiens celui de l’abolition, et de l’attribution de noms aux anciens esclaves par des commis de la République, qui accomplissent cette mission avec une bouffonnerie qui installe une nouvelle forme de dépréciation. Ils imposent des noms d’origines diverses, antiques, produits par diverses figures de style, ou bien par la marque de la plantation dont ils sont originaires : les esclaves de Senglis sont ainsi nommés « Glissant ». Cette opération qui prouve la liberté retrouvée marque aussi la décomposition du paysage social. Tout se passe comme si cet acte qui invente de toutes pièces une origine avait finalement pour but de provoquer l’amnésie des véritables commencements. Dans le même temps, s’affirme ceci, qui me paraît essentiel, et à partir de quoi la réflexion sur la créolisation prend corps : la terre des commencements africains est morte aux consciences. Il s’agit de fonder par une patiente anamnèse la réalité de la société antillaise, enfin réconciliée avec elle-même. Dans la rencontre entre Mathieu et Longoué, c’est ce délicat travail qui est mené. Mathieu doit détourner son attention des discours occidentaux qui recouvrent le monde antillais, et c’est un palimpseste que Longoué l’aide peu à peu à déchiffrer. Car, de ce passé, il reste si peu, et si peu à raconter :

… On ne peut tout à fait décrire l’état d’esclavage (pour cette infime et irréductible donnée de la réalité que nulle description, nulle analyse jamais ne parviendront à inclure : l’esprit débile se réveillant à douleur, parfois s’exaspérant au long des jours, pour retomber dans le quotidien, l’accepté, qui est plus horrible encore que le spasme de damnation) de même il n’y a rien à dire d’une révolte de cette sorte sinon qu’elle est le cheval de bois de la souffrance. La révolte d’un esclave n’est pas d’espoir, elle ne s’alimente d’aucun espoir, et il arrive qu’elle dédaigne les vengeances (qui pourraient être le haut cri de l’espoir) ; elle préfigure, elle inaugure l’action (l’opération) la plus sourde et la plus pénible d’enracinement.

La langue du narrateur n’est pas indifférente à cette tâche : veillant à ne pas perdre la diversité des aspects mis en jeu dans ce récit, contre le discours unique et réducteur de la colonisation, l’écriture se fait souvent ample, privilégiant les formes longues et sinueuses, qui prennent en charge la pluralité des informations. La langue du narrateur tente ainsi de substituer à la terreur de l’amputation pratiquée par les planteurs lorsqu’un Marron était attrapé une continuité de la langue, du corps et de la société.

On croirait qu’à force de couper le bras droit, et puis la jambe droite, ils ont fini par amputer tout un côté du corps : un poumon, un testicule, un œil, une oreille. Et voilà peut-être ce qu’il faut chercher dans l’entassement – cette partie de toi où la brûlure sillonne comme un éclair, et qui pourtant est restée loin de toi dans les bois ou sur la mer ou dans le pays là-bas – la moitié droite du cerveau.

Cette recherche de la continuité et de l’unité de soi est, de fait, le sujet même du roman qui invite le lecteur à la rencontre des deux derniers membres des lignées ennemies enfin réconciliées, et dont l’histoire conduit tout entière à cette rencontre et en rend possible la narration, une narration qui se termine sur le mot de « commencement ». C’est de ce commencement dont Glissant rendait la société martiniquaise redevable. La décolonisation des consciences s’accomplit à ce prix.

Les Affres d’un défi

Les Affres d’un défi de Frankétienne se présente d’abord comme une expérience, celle d’un passage du texte Dezafi (1975) en créole haïtien au français haïtien, en 1979. Après la première spirale d’Ultravocal qui figurait l’aventure de la langue, seul espace de liberté dans un pays voué au mal pluridimensionnel, Frankétienne s’attache à ce qui paraît bien le nœud des cultures haïtiennes : la confrontation des espaces (l’urbain et le rural, le dedans et le dehors), des groupes sociaux (oppresseurs / opprimés, tortionnaires / torturés), et l’inscription des êtres dans cette confrontation. Plusieurs séries constituent cette spirale, séries qui se recoupent, se chevauchent, se rejoignent.

Dans un village de la campagne haïtienne, Saintil et Zofer sont les exploiteurs sanguinaires d’une armée de zombis. Ils capturent les beaux parleurs et les malheureux de toutes bordées pour nourrir leur terre de la violence des aubes tropicales. Ne sachant rien des odeurs du temps ni des couleurs de la vie, Sultana, fidèle aux vieilles traditions de la maison, prépare la nourriture quotidienne des zombis, selon le même rituel qui interdit absolument le sel. Entre la démence et la lucidité, un grain de sel suffit à faire basculer les âmes. Ce qui frappe d’abord le lecteur des Affres d’un défi, c’est la prolifération des loas, des animaux, des mistè néfastes, qui s’accrochent aux êtres, les possèdent, les dévorent, les engloutissent. La férocité, dont font preuve ces puissances aliénantes, s’exerce sur une humanité réduite, déniée même, le plus souvent. Mais c’est depuis ce point de vue que les voix narratrices tentent de dire l’histoire : la parole est ce qui reste à ceux qui se soutiennent aux limites de la survie. Pourtant, toute parole ne peut être dite et les forces oppressives s’acharnent à obliger à dire, ou bien à faire taire. La figure du zombi devient celle de l’inarticulation, de la parole réduite à l’émission de la voix. Cet espace de la dépossession de la parole est en fait réinvesti par la parole poétique que rien n’arrête, qui s’enroule autour d’un certain nombre de thèmes et décrit des motifs récurrents : celui d’un paysage desséché, opposé à un espace humide, celui de l’exploitation opposée aux tentatives de fuite, celui de la claustration opposée à l’ouverture. La voix poétique s’inscrit complètement dans le texte et revendique sa place, malgré l’horreur des massacres et de la torture. La « spirale » se présente ainsi comme une épreuve de la parole, une force de résistance contre les puissances du silence. Elle fonde ainsi sa possibilité d’investir les lieux et de dénoncer les paroles qui masquent et déforment la réalité. Mais ce qui demeure est bien la réduction de l’humanité à l’infra et à la désolation : le zombi, au-delà du mythe grand guignolesque récupéré par le cinéma hollywoodien, c’est la terrible réalité de l’humanité haïtienne déniée dans son humanité même et que Frankétienne fait entendre depuis son intériorité. C’est la continuation de l’économie plantationnaire, après la libération et l’indépendance que met en évidence le texte de l’auteur.

Danse gwoka par Max Diakok, 2012. © Olga Shanen

Le déchaînement de brutalité n’est ralenti par aucune force et le texte est ponctué de l’évocation de scènes d’une violence extrême. Tout l’espace de la narration est rapidement saturé par la représentation des corps broyés, éviscérés, par la représentation de flots d’humeurs, tous attirés par la figure monstrueuse de Tête-Sans-Corps, emblème central de la dévoration ininterrompue. La seule force de résistance contre cette dévoration et le délitement mortifère de toutes les instances qui n’appartiennent pas au pouvoir semble résider dans la parole poétique, car elle parvient seule à reconstituer des points d’ancrage au réel, à donner une forme à l’innommable :

Étalage de chair, de viscères et d’os pour la violence charcutière. Magma de tripes déchiquetées. Qui saurait prévoir ce qui se cache dans le ventre de la bête candide attachée à l’autre bout de la corde ? Qui saura jamais dévoiler le mystère de nos paroles tues ? Par miracle, nous avons échappé à la démence irréversible.

Cette parole tente de rejoindre au plus près ce que les zombis ne parviennent pas à formuler, et de donner à entendre, peut-être, la conscience de l’opprimé. Le « lyrisme du vent dilatant notre mémoire », cher à Frankétienne, recueille au plus près de la folie et de la dissociation les mots qui empêchent l’opprimé de s’effondrer dans l’apathie :

Guettant les zigzags de la lumière dans la béance du miroir, nous percevons les gargouillements de l’engloutissement sous les éboulis des ténèbres. Hors du gouffre, notre cœur s’emballe. Inextinguible lampe, nourrie de notre sang, inclinée vers nos douleurs. Ivresse de palper le ventre de la lune chabine dorée. Étrange partie de billard où les éclairs et nos mains s’entrecroisent. Miraculeux accouplements de nos rêves avec la foudre. Deux temps, trois mouvements, la vie change de plumage.

Mais contre l’obscur, cette reconquête incessante qui enfante des « cornes » de lumière ne suffit pas. Il lui faut retrouver la mémoire et les lieux dans lesquels celle-ci s’est inscrite. À chaque échappée de conscience correspond une nouvelle exploration du paysage, comme si l’aliénation subie avait toujours eu pour objectif d’interdire aux paysans d’investir les lieux de leur existence :

Explorant vallées, montagnes et plaines, nous avons vomi un flux de paroles ambiguës aux sonorités rauques et gutturales. Nous avons frappé rageusement nos tambours, en hurlant des chants à garder notre âme debout. Interminable clameur gonflée de révoltes. Après des jours et des nuits de marche, nous cédons notre place à d’autres voix de la tribu pour la persistance des cris. Feu symphonique des raras. Écho des vaksines. Rassemblement sous le mapou. Le convoi s’apprête à franchir le fleuve. À l’avant-garde, la bouche du samba hurle des couplets frénétiques, animés par le chœur des chanterelles, et repris par une grappe de voix enflammées. Parcourant les corridors, les bois et les régions peuplées de halliers, nous parvenons à recouvrer d’innombrables fragments d’histoires, à reconstituer des tas de rêves oubliés.

Une sorte d’état des lieux est dressé par les voix narratrices : il leur faut dire les souffrances quotidiennement ressenties, au premier rang desquelles figure la faim :

Acculés par la faim, nous avons mis notre orgueil au rancart en sollicitant juste des miettes à la table des bouffards repus et des fêtards bienheureux. Tous, ils nous ont craché dans la main en nous accablant des pires injures. Humiliés, nous sommes sortis au milieu de la nuit ; et à travers le flou de nos larmes nous vîmes émerger de l’ombre bleue des fleurs de feu qui ressemblaient tantôt à des bouches ouvertes, tantôt à des bras menaçants. Semences de flammes pour que la sève retrouve le chemin des racines et que le sang du soleil soit rendu à la source.

Le second constat de poids est celui de l’utilisation récurrente de l’histoire des fondations haïtiennes, comme faire-valoir. Les voix narratrices se livrent dans ce cas à la critique d’un lieu commun des littératures haïtiennes, lieu commun qui a fini par barrer tout accès à une réelle prise de conscience des formes modernes de l’oppression :

Nous imaginons, pour le ressourcement de notre âme, la résurgence d’une musique enfouie sous les sédiments de l’Histoire, la résonance du lambi et le grondement du tambour au fond des mornes. Impuissants et passifs, nous perdons notre temps à mesurer l’inclinaison du soleil dans le balancement de nos ombres, sans pouvoir décider l’heure du départ.

Pour n’en jamais terminer avec ces histoires d’absence d’histoire

Mais aussi, il ne faut pas éluder la question : sur quels ressorts l’attirance du lecteur agit-elle ? Répondre à cette question oblige ici à prendre des risques. D’abord, bien certainement, des thématiques, mises en perspectives par des personnages porteurs de paroles. La remise en question généralisée des violences de l’histoire, particulièrement celles qui sont induites par la modernité technique et économique, et les phénomènes d’acculturation sont, en général, au centre des récits et des thématiques poétiques, qui manifestent souvent un ancrage exacerbé à un espace clairement décrit, prenant l’allure d’une prise de paroles. Tout se passe comme si la revendication exprimée par José Martí à Cuba, Jean Price-Mars en Haïti, ou Aimé Césaire en Martinique, par exemple, de penser par soi-même et pour soi-même était (enfin) devenue clairement la part essentielle du réel dans les lettres, même si cet espace avait été très nettement ouvert et déjà mis en perspective par les écrivains, romanciers, poètes et essayistes haïtiens au XXe siècle : leur existence était déjà perçue comme une écharde dans le pied des tenants du discours racialiste en Europe et ailleurs. Mais, quand même, de nombreux textes échappent aussi à cet ancrage thématique : la trilogie de Ségou, par laquelle Maryse Condé a connu une renommée internationale, dit aussi que l’approche par le terroir est limitative.

C’est sans doute du côté de la langue que les marques sont également décisives : dans ces textes, bien plus sûrement qu’ailleurs, se donnent à lire et à entendre ce que l’on a coutume de nommer des contacts de langues. Plus sûrement, des frottements, et rarement des caresses. C’est dans la langue que se manifestent les gerçures de cette histoire à la fois lamentable et pathétique, l’étampe de la plantation, c’est-à-dire la marque de l’ancienne propriété. Mais c’est aussi par cette étampe que se nomme la marque. Langue à la fois honnie, mais aussi revendiquée comme revanche sur la mise en parenthèse et la négation de l’humanité, elle devient à la fois enjeu, par lequel la reconnaissance est avérée, mais aussi césure d’avec l’origine criminelle. Les textes déroulent alors dans les mots eux-mêmes le ressaisissement de la langue, conférant à celle-ci la faculté d’évocation nécessaire à l’entreprise littéraire. Et c’est sans doute de ce côté aussi que l’attente du lectorat trouve son aire. Ce n’est plus la seule langue caractérisée par une histoire unitaire qui se donne à lire, mais bien ce qui dans la langue a gardé trace de l’histoire et laisse entendre, entre autres traces, l’impensé des cultures classiques.

Enfin, on ne saurait non plus passer sous silence que cette présence des écrivains caraïbes détermine l’espace d’une concurrence parfois exacerbée avec les écrivains qui relèvent des littératures naguère centrales. On ne saurait l’occulter : l’institution littéraire est, notamment actuellement, en France, mise en demeure d’interroger les enjeux croisés du marché, la recevabilité idéale des œuvres, et leur réception véritable. Dans le cas des départements et des possessions coloniales, cependant, le reproche de la concurrence est, bien entendu, irrecevable, sauf si la revendication indépendantiste est prise en charge par les intéressés. On serait néanmoins en droit de s’interroger sur la sincérité de celle-ci, tant on pourrait retrouver dans cette posture un schéma de pensée récurrent dans toute l’histoire coloniale, qui est la critique de la colonialité depuis le centre, pour des raisons de concurrence.

On est aussi en droit de s’interroger sur les inévitables effets de mode qui ont pour conséquence de minorer certaines entreprises littéraires particulièrement notables et les littératures caraïbes, à terme, souffriraient, elles aussi, d’une désaffection des lecteurs en raison des effets induits par la saturation des stéréotypes. Cette crainte ne paraît pas actuellement dénuée de fondements et il paraît nécessaire que ces auteurs s’interrogent sur cet engouement des lecteurs.

Mais les écrivains ont de la ressource : l’histoire littéraire des dernières décennies a montré les prolongements, et les renouvellements des matrices précédentes. C’est avec optimisme que l’on considérera la présence des écrivains de Martinique, de Guadeloupe, d’Haïti, de Cuba (…) dans de nombreuses maisons d’édition, des deux bords de l’outre-mer. Si le regard est la plupart du temps posé sur les réalités endurées par les êtres les plus vulnérables et les plus en quête d’eux-mêmes et de la réalité de leur présence au monde – très rares sont les textes et les poèmes qui s’arrêtent sur les plus fortunés, célébrant la douceur de vivre au milieu du chaos –, la relation est au cœur de la plupart des préoccupations. Relation entre les membres des familles, entre les uns et les autres, reconstruction des lignées, dénonciation des impostures sociales reproduites malgré une apparente libération de la parole, retrouvailles avec la parole issue de l’intime, conscience aiguë de sa propre présence dans un paysage bouleversant et bouleversé, et sens de cette conscience dans un monde secoué de conflits, ouvrent ainsi une série de perspectives qui ne sauraient échapper à tous les lecteurs, quel que soit leur lieu d’existence et de lecture. Il est établi pour les écrivains de la Caraïbe qu’ils racontent des histoires dignes d’intérêt, tout autant que celles que racontent les autres écrivains.

Telles sont quelques réflexions enclenchées par la question qui a été posée : le bien commun est sans doute cette accélération dans la mise en œuvre de dispositifs et des processus qui leur sont liés, et dont le point de départ aura été en partie la mise en place dans les Antilles coloniales d’une exploitation préindustrielle des ressources naturelles, dont la part végétale aura été d’abord d’importation, comme la canne à sucre, et dont on doit se rappeler qu’elle a préfiguré l’amoindrissement de l’humanité, dont le XXe siècle nous a donné une réalité qui vaut comme un désastre généralisé. Ce qui se passe là-bas, et dont les écrivains nous apportent l’imaginaire, touche toujours à l’ici, c’est-à-dire à la violence à l’égard des gueux.

Quelques indices bibliographiques

• L’Ethnoscénologie

Federica Bertelli (Les périphériques vous parlent) : Pour rappel, avant d’entendre Jean-Marie Pradier, je vous citerai ici une définition de l’ethnoscénologie : c’est l’étude de tout phénomène spectaculaire organisé. Tout phénomène, que ce soit dans l’espace d’une scène ou dans l’espace social, devient spectaculaire en ceci qu’il se donne comme un événement à voir. C’est étudier, encore, des formes de pensée qui nous sortent d’une vision ethnocentrée de la société à partir de laquelle nous appréhendons les figures de l’altérité en les ramenant souvent inconsciemment à notre « identité ».

Société française d’ethnoscénologie

• Le regard ethnoscénologique sur le Créole et la créolisation, intervention de Jean-Marie Pradier (cofondateur de la chaire d’ethnoscénologie, professeur émérite de l’université Paris-VIII)

Jean-Marie Pradier. © Cristina Bertelli

Lorsque Yovan et Federica m’ont convié à cette rencontre, j’en ai été ravi et enthousiaste !

J’ai dit à Yovan : « C’est très bizarre, à Paris, il y a beaucoup plus de restaurants chinois ou indiens que de restaurants antillais ! » J’ai ajouté que, père de deux enfants en collège et lycée, j’ai remarqué que les scolaires font tous des voyages d’études. Ils partent pour l’Allemagne, l’Italie, le Japon, mais très très peu partent aux Antilles.

D’ailleurs, la notion d’outre-mer me chagrine beaucoup pour plusieurs raisons car l’image d’un « rideau de mer », d’un rideau d’éloignement se pose. Nombre de gens que je connais qui travaillent dans les bureaux se rendent aux Antilles à Noël, pour y trouver le soleil, et non pour les Antillais. Ils s’installent dans des hôtels « bord de mer », mais ne vont pas dans les villages. Ils ne sont pas curieux. Il y a un travail à faire ! Car c’est un trait de la culture française que de tenir des discours et d’avoir des comportements différents : discours égalitaires, discours des droits de l’homme et de la femme. Nous dépensons beaucoup d’argent pour sauver les peuples ; en revanche, pour les habitants eux-mêmes, ceux qui partagent un même espace d’imaginaire, un même espace d’identité, peu se fait.

J’habite à Saint-Denis, où réside une forte communauté antillaise. Le seul endroit où l’on puisse se rencontrer, c’est dans la Basilique. Et là, je reviens sur un grand mythe linguistique qui a fondé le monothéisme : la tour de Babel.

Le récit de la Genèse nous parle d’un peuple « un ». Rassemblés dans une grande ville, les habitants parlent tous la même langue et construisent une tour. Yahvé voit ce projet d’un très mauvais œil, les soupçonnant de vouloir devenir trop puissants, aussi puissants que lui, puisqu’ils tentent avec leur tour d’atteindre le ciel. Alors, il les frappe d’une malédiction : il les disperse linguistiquement. Désormais, chacun parlera sa propre langue et plus personne ne se comprendra. Fort heureusement, un autre mythe existe et s’oppose au premier. C’est le récit de la Pentecôte, dans le Nouveau Testament. Le Sauveur est mort, puis ressuscité. Les Apôtres sont un peu perdus et se retrouvent dans une salle, isolés. Ils réfléchissent ou se lamentent quand l’Esprit saint survient sous l’apparence d’une langue de feu. Et, soudain, alors que la ville est peuplée de gens qui viennent d’un peu partout – les Actes des Apôtres énumèrent les peuples avec précision –, les apôtres commencent à parler et se trouvent être compris de tous. À noter que les Apôtres ne parlaient pas latin, comme le feront la plupart des missionnaires en Chine ou en Corée, à l’exception des jésuites, qui apprendront le chinois, ce qui leur vaudra d’ailleurs beaucoup de malheurs.

En 2004, à l’occasion d’une manifestation académique organisée à l’université de Paris-VIII en l’honneur d’Édouard Glissant, il m’avait été demandé de participer par un discours à la cérémonie. Je me suis donc adressé à lui en ces termes : « Vous êtes un inspirateur de l’ethnoscénologie. » Pourquoi ? Revenons à Héraclite, cité par Patrick Chamoiseau dans le film de Federica. Si vous lisez Glissant, vous constaterez que sa pensée est toujours en mouvement et qu’il n’hésite pas parfois à se contredire. Ainsi, au début de son œuvre, il se réfère à la notion de métissage, puis dans l’une de ses dernières conférences, il déclare que cette notion le dérange. Et moi non plus, je n’aime pas ce terme de « métissage », qui nous vient de la biologie et connaît un effet de mode. Comme le dit Glissant, le métissage est « prévisible ». Qui plus est, si vous prenez l’exemple du croisement d’un Breton et d’une Suédoise, blonds tous les deux, on ne dira jamais que leurs enfants sont des métis. Or, si un homme blanc ou une femme blanche épouse un homme ou une femme de couleur, leurs enfants seront dits « métis ». La couleur, l’apparence, est-elle une frontière ?

En repensant au film La Vénus noire, je ressens l’effroyable désastre qu’a été l’esclavage. Il reste, chez nous, un tabou historique, qui se lève petit à petit mais avec difficulté.

Comment expliquer un imaginaire aussi puissant que celui des Afro-Antillais, des Afro-Brésiliens ? Sa source en est la capacité extraordinaire de l’espèce humaine à survivre, à inventer avec une force incroyable. Dans le désastre absolu, certains groupes humains s’anéantissent, disparaissent ; mais on voit également émerger des langues, des cultures imprévisibles. Et c’est cela, l’imaginaire ! La capacité qu’a l’espèce humaine, dans certaines circonstances, de créer face à la catastrophe.

L’imaginaire dont parle Édouard Glissant n’a rien à voir avec les théories de Sartre ! Il existe beaucoup de théories de l’imaginaire, ne serait-ce que dans l’histoire de la philosophie, depuis les dieux qui descendent en nous et nous habitent jusqu’à la folle du logis. C’est ainsi que l’on désignait l’émotion, avant que les neurobiologistes ne nous apprennent que l’émotion n’est pas un trouble de la conscience, mais qu’elle appartient aux activités cognitives, qu’elle fait partie de l’intelligence, de la raison. La perte de la faculté émotive conduit à l’athymie, au manque de motivation, à l’affaiblissement de la capacité de raisonnement. Des cas attestés d’athymie apparaissent dans les états de crise extrême, telles les névroses de guerre.

Glissant est héraclitéen et, là, je vais employer le mot énantiodromie, qui étymologiquement signifie « la course des contraires » en grec ancien.

La pensée européenne a été très marquée par Aristote, appelé au secours par les théologiens qui ont tenté de concilier la raison et la foi. C’était un défi extraordinaire ! Ainsi Thomas d’Aquin a pris Aristote pour autorité magistrale – si magistrale, que plus tard, Molière lui-même s’en moque dans ses comédies. Aristote est le défenseur d’un principe logique qui s’est imposé comme fondement de notre logique ancienne traditionnelle : le principe du tiers exclu, selon lequel quelque chose ne peut pas être et n’être pas à la fois : on est bon ou méchant. Aujourd’hui, l’énantiodromie retrouve une actualité dans la physique quantique. Niels Bohr, prix Nobel de physique, en a fait sa devise : les contraires sont complémentaires. Or, Glissant fait l’éloge d’une chose et, en même temps, la critique, parce qu’il n’a pas une pensée binaire, mais une pensée dynamique. Son amour pour la langue, sa conscience de la langue n’a rien à voir avec celle des structuralistes : Glissant voit la langue comme l’expression du corps-esprit, deux entités que la pensée occidentale oppose. Lorsqu’il en parle, il évoque le souffle, la corporéité, la respiration et l’environnement dans lequel la langue s’exerce. Dans un texte, il fait la différence entre écrire en Californie et écrire chez lui, de même qu’il met en parallèle la peur d’un tremblement de terre chez lui et en Californie. Chez lui, il n’a pas peur, alors qu’en Californie il y pense constamment.

La langue est une modalité du langage. Le langage est une potentialité spécifique à l’espèce humaine, mais qui doit être stimulée pour être activée. Hérodote raconte qu’un roi égyptien a tenté une expérience pour saisir ce que serait la langue mère, originelle : il a fait confier des nouveaux-nés, de pauvre extraction, à un berger qui avait pour ordre de ne pas leur parler, de seulement leur apporter des laitages. En grandissant, ces enfants se sont mis à faire : « Bah, bah… » Était-ce du phrygien ? Au Moyen Âge, se pose un problème de théologie : la langue première est-elle l’hébreu, l’arabe, le latin ? Frédéric de Sicile décide de tenir des nourrissons dans l’isolement. Ceux-ci meurent avant même que l’on puisse savoir quelle a bien pu être la première langue. Au XXe siècle, des spécialistes, éthologistes comme Harlow, psychiatres comme Bowlby et Spitz, découvrent le phénomène de l’attachement, de l’hospitalisme. Un enfant ne se met à parler que s’il est stimulé. Or, cette stimulation ne peut se limiter à la seule dimension linguistique, elle doit être également corporelle, émotionnelle et affective (voir le livre de Ashley Montagu, La peau et le toucher). La langue s’apprend dans le sein de la mère. Des travaux ont été menés par Jacques Mehler, relatés dans ses nombreux ouvrages. Mehler s’est aperçu que le fœtus n’est pas sourd, il écoute les sons filtrés par le liquide amniotique et utilise le système de la boucle audio-phonatoire : la bouche vocalise ce que l’oreille entend. Dès la naissance, le babil est particulier, en relation avec l’ethnie linguistique de la mère.

D’autres travaux ont été menés sur la grammaticalité : un analphabète est viscéralement attaché à sa langue, aussi bien qu’un bon élève. Les linguistes structuralistes, dans les années 1970, ont été surpris de constater que les analphabètes respectaient « leur » grammaire. La plasticité cérébrale, dans l’espèce humaine, est extraordinaire, mais si le cerveau est plastique – il n’est pas amorphe –, il doit néanmoins être stimulé et activé. L’enfant apprend les règles par une sorte de gymnastique rythmique. En effet, les nouveaux-nés gesticulent sur la rythmique particulière, qui structure la langue de ceux et celles qui composent son entourage. La langue est timbre, façon de respirer, de bouger, relâcher ou tendre les muscles. Glissant s’intéresse avant tout à l’oralité, et l’écrit, pour lui, vient après. L’oralité et la langue s’inscrivent dans l’entièreté du corps ; il n’y a pas d’un côté le corps et de l’autre l’esprit, mais un ensemble systémique complexe et dynamique. L’identité linguistique est une évidence. Voyons, par exemple, ce qui s’est passé en Turquie : l’Empire ottoman s’étendait jusqu’au Maroc, il était peuplé de Grecs, de Kurdes, etc. Au moment du démembrement de l’empire, tout a été découpé. Mustapha Kemal dit Atatürk (père des Turcs) a décidé de renforcer « la turquicité » de la Turquie. Les massacres alors ravagèrent l’Arménie. Le Kurdistan, autrefois bien plus grand que la France, a été découpé entre la Turquie, la Syrie, l’Iran et l’Irak. L’administration turque interdit la langue kurde ; le mot « kurde » disparut, remplacé par le mot « turc » qui signifie « montagnard ». L’état civil imposa aux Kurdes des noms de famille choisis par les fonctionnaires turcs. Il ne devait subsister aucun nom kurde. Ce n’est que depuis 2004-2005 que l’état civil turc tolère certains noms kurdes, à l’exception des noms signifiant « guerre » ou « révolution ».

Pour Édouard Glissant, la langue est un matériau organique qui rassemble, marque, nourrit les identités. Le timbre de la voix est particulier, il est difficile de le plastifier si je puis m’exprimer ainsi. Étrangement, nous devenons sourds aux phonèmes qui n’appartiennent pas à notre univers linguistique du fait de nos apprentissages. La pensée de Glissant est en mouvement, en spirale, en constante révision d’elle-même, de libération, d’espoir. Elle est très physique et très sensuelle, de même que sa langue.

Pour en savoir plus sur l’ethoscénologie : La Chair de l’esprit, Jean-Marie Pradier

Bèlè sur scène. © Endrik Hoelzinger

Actes de la 2nde partie du colloque
Le statut des cultures d’outre-mer en métropole :
attractions, malentendus, résistances : l’exemple du bèlè

Colloque « La créolisation des cultures » à l’auditorium de l’Hôtel de Ville de Paris, deuxième table ronde, juin 2011 (de gauche à droite Jean-Charles François, Étienne Jean-Baptiste, Yovan Gilles, Jean-Marie Pradier). © Cristina Bertelli

La pratique bèlè du trio Vaity : analyse des rapports entre tradition et modernité

Intervention d’Étienne Jean-Baptiste (anthropologue et musicologue, auteur de l’ouvrage Matrice Bèlè)

L’intervention en audio d’Étienne Jean-Baptiste

Fête bèlè organisée par l’association AM4, Fort-de-France (Martinique), 16 janvier 2016. © Federica Bertelli

La pratique bèlè que nous venons de voir avec le quartet Vaity nous questionne sur les rapports entre tradition et modernité. Dans le bèlè, ces rapports sont ambivalents. Je vais tenter, avec la notion de créolisation, de démontrer dans quelle mesure ces rapports posent problème. Le bèlè est mobilisé dans diverses formes qu’on peut résumer ou décliner entre tradition et modernité. Et, justement, c’est alors que de tous côtés surgissent des malentendus et des méprises. Nous serions sommés de justifier la tradition ou la modernité alors qu’on peut imaginer qu’en tant qu’êtres humains on peut exprimer une tradition et une modernité par le fait d’être humain.

Que l’on puisse présenter nos pratiques comme étant une tradition paraît assez évident. Par contre, envisager que cela pourrait être quelque chose de moderne est un peu plus inadmissible et inconcevable. On peut imaginer que non seulement ce n’est pas admis mais aussi que l’on estime que cela ne va pas de soi ; on pourrait dire qu’il y a même un déni. Vous pensez bien que le bèlè est une expression très moderne, très contemporaine. Il ne s’agit donc pas de révéler ce qui est mais de surtout rechercher les racines. Quand les sociétés produisent des réalités culturelles, elles ont trait à la fois à la modernité et à la tradition. La question est de savoir pourquoi on se trouve devant un tel hiatus.

Pour commencer, je vais citer Édouard Glissant à propos du métissage et de l’identité : « J’appelle créolisation cet enjeu entre les cultures du monde, ses conflits, ses luttes, ses harmonies, ses disharmonies, ses entremêlements, ses rejets, cette répulsion, cette attraction entre toutes les cultures du monde, bref un métissage mais avec une résultante qui va plus loin et qui est imprévisible. » Tout à l’heure, vous avez évoqué ces aspects. Ce qui m’amène finalement à poser ce rapport entre tradition et modernité sous un angle qui va faire l’état de créolisation et les hiérarchisations des pratiques musicales et chorégraphiques. Il y a trois points pour aborder l’angle d’attaque à partir duquel on peut déterminer les choses plutôt que chercher à définir la tradition, dire qu’on est une tradition et montrer qu’il y a justement des pratiques modernes dans le bèlè. Plutôt que chercher à le faire, voyons pourquoi ce n’est pas admis.

Le premier angle est de resituer les réalités de créolisation de la Martinique : il faut en parler depuis le réel. Le deuxième angle est le bèlè dans tous ses états de créolisation. Et, enfin, on peut parler d’états de créolisation en termes d’ordonnancements et de hiérarchisations. À un certain moment de l’histoire, l’établissement d’un certain nombre d’états de créolisation a eu lieu. Aussi, lorsqu’on remobilise nos pratiques, à travers ces prismes, on établit finalement des hiérarchies.

Bèlè, Laï Marie-Victoire. © Endrik Hoelzinger

La première réalité de créolisation à la Martinique, qui est très connue et qui a été évoquée par Tony Mango, est la langue créole. Il y a donc les créolistes, avec entre autres Gilbert Gratiant : c’étaient un certain nombre de pionniers qui se sont notamment intéressés à ce qu’on a ensuite appelé une « oraliture ». Ceci est le premier niveau de créolisation que nous avons connu : nous avons eu cette langue à base lexicale française qui a été en fait complètement développée par des Africains en sol américain et qui fait régulièrement des emprunts de principe à l’anglais ou à l’espagnol. Ainsi, nous en voyons bien l’origine.

Le deuxième niveau est celui d’être Créole ou créolisé : l’existence créole comme une ontologie du fait colonial. C’est un élément assez important qu’il faut rappeler. Aux Amériques, celui qui y a été transplanté devient Créole. Mais le premier Créole c’est le Blanc créole, c’est lui d’abord qu’on appelle Créole. Le principe a donc consisté à considérer qu’il y a un monde créole particulier qui est un monde où tout ce qui a existé avant existe toujours mais n’a plus le même nom : tout est rebaptisé. Finalement, que signifie être Créole ? Au niveau humain, on devient Créole sur le modèle du colon qui est le référent créole et qui donne le la de ce que représente un Créole sur place. Cela veut, par exemple, dire qu’un Noir, un esclave, devient créolisé et se distingue de celui qui vient d’arriver : l’Africain. Dès qu’on arrive, on est créolisé. De même, on a les chiens créoles. Un chien créole est un chien qu’on a transporté, qu’on a amené et il devient un chien créole. Du coup, on a aussi la cuisine créole… Cet axe-là est important. En fait, je passe les détails, mais globalement, la notion de créole renferme finalement plus une notion européenne qui développe un système colonial particulier, établit une norme et de là s’installe un système créole où tout est baptisé comme étant créole. Donc les meubles deviennent créoles, on va parler d’habitation créole avec fierté, etc. Cette acception-là est une réalité d’organisation sociale fondée sur une ontologie de la colonisation.

Le troisième aspect de créolisation est la créolité : une créolisation idéaliste proposée par des penseurs et des littéraires tels Patrick Chamoiseau, Jean Bernabé et Raphaël Confiant qui posent le fait que toutes les entités, les cultures en présence sont en mouvement de créolisation, mais d’une façon carrément idéale, ce qu’Édouard Glissant réfute, qui fait qu’un Levantin, un Chinois, un Indien a quasiment le même statut qu’un Noir, un Africain ou un Européen. Or, quand on vient en Martinique, on peut faire le constat que, au contraire, on est dans la société de l’exclusif où finalement il existe un apartheid qui ne dit pas son nom : les békés ne se mélangent pas avec les nègres, sauf pour entrer dans les magasins ; la musique indienne, par exemple, n’interfère pas avec les autres genres musicaux ; les Levantins parlent créole pour les affaires commerciales ; etc. Nous ne sommes donc pas dans cette osmose, nous sommes dans un idéal de proposition identitaire. Sans détailler, retenons juste que, ce qu’il faut garder à l’esprit, c’est le fait que ces trois états sont le réel de créolisation.

À propos de ces états de créolisation, l’autre point que je voulais aborder concerne les différentes facettes du positionnement du bèlè. D’abord la créolisation nègre. Pendant trois siècles, différentes ethnies se rejoignent avec un taux de mortalité extrêmement fort ; il n’y a pas de reproduction de population et donc surtout très peu de reproduction culturelle et sociale. Il y a eu plus de trois cent mille déportés et, à l’orée de l’abolition de l’esclavage, il en reste soixante-quinze mille. Il faut intégrer cela. Ce n’est qu’à partir du moment de l’abolition de l’esclavage que l’on commence à avoir un accroissement de la population. Toute la musique « hantée » bèlè ou proto-bèlè est une créolisation nègre en permanence. Là, ce dont parle Édouard Glissant avait certainement une réalité du côté des nègres. C’est entre eux qu’il y avait le plus de créolisation. Mais, si on fait l’analyse du côté des Européens, il y en avait aussi.

L’instrument central, le tambour bèlè, est vraiment typiquement martiniquais. Il est fabriqué à partir de fûts de chêne : fûts de vin ou, encore auparavant, de salaisons. Puis ce furent des fûts de rhum. Le tonnelier les démonte et en fait des tambours. Lorsque vous sentez l’instrument, vous sentez encore l’odeur du rhum. Ce qui est important par rapport à cet instrument, c’est de voir que tous les éléments ne sont pas « du lieu » mais, fondamentalement, rendent compte de l’identité même du lieu. De même, les danses en quadrilles, quant à elles, sont des quadrilles européennes, mais évidemment elles n’ont plus du tout la même symbolique.

Jeune prodige de 12 ans au tambour bèlè, Sainte-Marie (Martinique)

Ainsi toute une série d’éléments vont être des éléments importés : des chants qui circulent de Martinique, Guadeloupe, Guyane, et même certains de Trinidad ou d’autres lieux et finalement on fabrique « la chose » qui fait notre identité.

Le dernier point est la pratique du bèlè aujourd’hui. Une pratique qui était paysanne devient justement complètement citadine. Et cela avec des symboliques qui évoluent, la prégnance des femmes, toute une série de choses. Le dernier élément est que le développement du bèlè, contrairement à ce qu’on pourrait penser, est à la fois moderne et traditionnel. Notre groupe est à la fois un groupe qui fait de la pratique bèlè traditionnelle mais surtout de la recherche, notamment sur le travail instrumental. En fait, il faut comprendre que la tradition est née du modernisme et non pas l’inverse. C’est le modernisme et surtout des aspects scientifiques de rigueur qui venaient de la pensée de gens comme Gérard Lockel en Guadeloupe dix / quinze ans auparavant, qui ont posé le problème des théories endogènes et le positionnement de la culture endogène comme modèle théorique pour réactiver les pratiques. Ceci est quelque chose d’important.

Enfin, mon dernier point concerne la question des états de créolisation : je propose, pour qu’il n’y ait pas de confusion, de parler plutôt de « créolicion ». Dans les trois états que j’ai exposé, il y a des moments où la créolisation s’est cristallisée, ce n’est pas une créolisation figée mais une créolisation qui se réchauffe par l’intensité des relations et des mouvements présents autour. Cette cristallisation devient plus ou moins opaque ou transparente et a aussi de l’élasticité, du renouvellement. Mais, quand la créolisation commence à se figer, quand le niveau des relations entre les choses baisse, quand c’est tout le temps alimenté de l’extérieur pour pouvoir produire le « soi », la créolisation finit par se crisper, imploser et finalement disparaître.

Donc, concernant la langue créole et le bèlè, dire qu’on a la langue créole et la culture créole a donné une acception assez particulière car alors on ne pouvait imaginer le bèlè que comme un élément de la culture créole, donc inféodée à la langue. Or, il y a une autonomie entre la langue et les autres éléments culturels. On se retrouve, alors, dans une situation où cela pose problème.

Le deuxième problème se situe au niveau de l’univers créole et bèlè. On va dire que « le bèlè est la culture de l’habitation ». Or, au contraire, le bèlè vient du fait qu’on sortait de l’habitation (même dans la période de l’esclavage) pour pouvoir pratiquer ce que l’on voulait. Par la suite, le bèlè va prendre son essor justement quand les gens sortent de l’habitation et cela même si c’est joué dans l’habitation. On a donc toujours un prisme qui fait qu’on lit une pratique devenue complément autonome, cela est même historiquement daté. Et pourtant, à chaque fois, on la définit par rapport à la société d’habitation parce qu’on veut la rattacher au monde créole.

Enfin donc : créolité et bèlè, dire que tout est possible a eu pour résultat des choses assez incroyables. En Martinique, on peut par exemple faire du bèlè comme on peut faire des métissages, disons que c’est tout à la fois et pas les mêmes choses en même temps. On se retrouve alors non pas avec la rigueur qu’on trouve par exemple chez Gérard Lockel, Edmond Mondésir ou autres, mais avec des groupes modernes qui se montent, qui intègrent de l’harmonie jazz et d’autres apports : on dit que ça fait la richesse du bèlè et que ça le fait avancer. Qu’est-ce que cela signifie ? Cela veut dire que l’on n’a pas ce développement naturel dont parlait Césaire : cette musique-là a normalement ses propres éléments pour évoluer dans sa modernité, elle n’a pas besoin d’être forcément inféodée à d’autres prismes.

Je dis « nature » dans le sens césarien du terme, quand il explique dans le Discours sur le colonialisme que le colonialisme a empêché une européanisation naturelle qui était déjà en cours. Cela signifie que nous étions prêts à jouer sur des instruments européens, mais que l’on nous impose. Nous pouvions le faire, c’est ce qui se passe avec notre groupe ou avec Gérard Lockel qui fait du gwoka avec un piano à queue. Dans notre groupe bèlè, nous jouons de la basse, chez Vaity il y a un grand orchestre, etc. Il y a donc une espèce d’européanisation naturelle, la possibilité de permettre – ce que Glissant aurait bien voulu qu’il se passe – qu’il y ait les expressions de tout le monde, de chaque monde, que chaque petit lieu participe à l’évolution du monde mais à sa façon. Imposer par la force rend finalement le monde décadent parce qu’on a alors une monoculture.

Je tenais à parler de ces états de créolisation afin de montrer comment on se retrouve avec une rhétorique, même du côté des traditionalistes qui défendent ces pratiques, qui interdit finalement à ces pratiques leur modernité.

• Le bèlè martiniquais face aux héritiers de l’art autonome

Intervention de Jean-Charles François (musicien, fondateur et ancien directeur du Cefedem Rhône-Alpes)

Trio Vaity

Jean-Charles François. © Cristina Bertelli

Cette intervention a pour thème : « Le bèlè, une des pratiques contemporaines basées sur l’implication d’un collectif hétérogène dans une pratique réinventée quotidiennement, face aux représentations des héritiers de l’art autonome. »

Les institutions musicales face à la diversité

La diversité culturelle de la France, les espaces de créolisation, cela n’a aucun rapport avec des groupes particuliers qu’on pourrait identifier et stigmatiser. La diversité des pratiques est constitutive de notre société confrontée à la pléthore d’informations et à la multiplication des outils, instruments et technologies qui viennent s’ajouter à ceux des patrimoines et des traditions. Rien n’est appelé à disparaître, toute émergence s’accumule. Pourrons-nous vivre ensemble avec nos très proches, telle est la question.

La diversité culturelle, le multiculturalisme de notre monde, les espaces de créolisations, ne doivent pas être complètement confondus avec le monde des industries culturelles du nouveau capitalisme mondialisé qui se glisse dans toutes les technologies pour promouvoir, sous une image fallacieuse de diversité, un conformisme affligeant. Les pratiques dans notre société, qui participent à sa diversité, sont le plus souvent anonymes, éloignées de la scène des grands médias, mais souvent elles surfent sur ce que proposent ces médias pour l’accommoder à leur propre sauce, dans des contextes où des collectifs s’impliquent en profondeur.

Le monde du grand art européen est inquiet. Il a perdu dans de nombreux domaines l’exclusivité et l’autonomie qu’il avait gagnées à travers les grandes fictions romantiques et modernes.

Le seul lieu où, en musique, une hégémonie du monde dit « classique » reste opératoire, c’est celui des conservatoires et des institutions officielles d’enseignement des pratiques musicales. C’est ainsi que dans toute l’Europe, les directions de ces écoles se font l’écho d’une possible disparition prochaine du patrimoine de la musique classique. On aurait un renversement ironique de l’histoire où la société électronique viendrait dicter ses modes d’opération à un groupement d’humains, comme l’Européen a pu le faire à des groupes d’esclaves. Nous n’en sommes pas encore là, soyez rassurés.

L’hégémonie du monde « classique » sur l’enseignement musical et sur les grandes institutions a tout de même des conséquences importantes. C’est le sociologue américain Howard Becker qui a décrit la grande stabilité de la musique classique, il utilise le terme d’« inertie ». Il décrit à son sujet un phénomène de « lot », de « package », « chaque élément du lot suppose l’existence de tous les autres ». « Ils sont reliés, de telle sorte que lorsqu’on en choisit un, il est extrêmement aisé de prendre tout ce qui vient avec, et extrêmement difficile de procéder à la moindre substitution »1. Ainsi, par exemple les pratiques musicales sont déterminées mondialement par la gamme tempérée et une série d’instruments standardisés.

C’est Noémie Lefèbvre (Duchemin), chercheuse en Sciences politiques, qui a défini le modèle français d’enseignement musical comme répondant « avant tout à des principes politiques »2, la tendance n’étant pas au laisser-faire des expressions locales, mais à une définition centralisée de ce qu’est la musique à des fins de construction d’une nation. Cette imposition de l’État sur le contenu même de l’enseignement musical n’existe pas en Allemagne, où l’État a plutôt laissé à des groupes sociaux décentralisés le soin de développer des principes à partir de pratiques locales. Depuis la création du Conservatoire de Paris (1793), les méthodes écrites d’enseignement sont définies par des experts au niveau national et des inspecteurs sont chargés de veiller au respect d’un enseignement uniforme.

Le cadre fixé alors n’a que très peu évolué : il définit encore aujourd’hui à la fois des disciplines séparées et une attitude « disciplinaire » plus générale. Il s’agit spécifiquement de l’identification de la discipline à un instrument ou à la production vocale, de l’hyper-spécialisation du corps de l’instrumentiste et des gestes techniques qu’il doit réaliser sur son instrument, de la séparation des rôles entre le compositeur et l’interprète, de la séparation entre ceux qui connaissent la musique pour l’insuffler aux autres et les bons ouvriers dans le rang des orchestres, de la séparation de l’acte artistique de l’enseignement qui pourra éventuellement y mener, etc.

Les méthodes d’acquisition de la discipline dans les conservatoires, à travers des exercices très précis, correspondent très exactement aux descriptions de Michel Foucault sur l’âge classique : « Cette grande attention portée au corps, au corps qu’on manipule, qu’on façonne, qu’on dresse, qui obéit, qui répond, qui devient habile et dont les forces se multiplient. »3 Aussi, il faut se demander avec Foucault si, à travers les corps dociles soumis à des processus qui semblent innocents et nécessaires, s’élabore de façon implicite l’imposition d’une pensée globale qui ne se limite pas aux territoires de l’art autonome.

L’essor des conservatoires correspond bien, d’une part, au lent projet élaboré à la Révolution et mené jusqu’à une époque très récente, contenu dans la proposition de Grégoire à la Convention : Rapport sur la nécessité et les moyens d’anéantir les patois et d’universaliser l’usage de la langue française. Sur le territoire français, les pratiques traditionnelles liées aux patois ont été réprimées et méprisées comme l’expression d’un monde lié aux superstitions, ceci au nom de l’universalité des sciences et de la raison. Sur le plan musical, le développement d’une morale appropriée à l’unification de la nation a correspondu à un triple refus des musiques aristocratiques, de celles du cabaret et de celles très diversifiées aux traditions régionales. Ce qui était refusé en partie aux pratiquants, c’était un rapport direct avec ce qu’ils avaient dans leurs oreilles en tant que tradition, au profit d’une musique manufacturée par le solfège. L’essor des avant-gardes peut en partie s’expliquer par ce phénomène.

Mais cette position, trop radicale, car trop éloignée d’accroches tangibles pour que les gens ordinaires puissent se saisir des objets musicaux, a été rendue plus accessible par d’agréables échappées exotiques. On pouvait trouver, en dehors des pratiques traditionnelles du sol français, des folklores qui ne viendraient pas mettre en cause la fibre patriotique. L’Espagne a joué un rôle considérable dans cette façon de construire des fragments d’authenticité factice. C’est ainsi que, d’autre part, l’essor des conservatoires a correspondu aussi au développement du colonialisme, qui à la fois se décrit comme civilisateur de peuples arriérés, et en même temps reste particulièrement fasciné par les rituels extraordinaires dont sont capables ces mêmes peuples. Ainsi, le compositeur moderne, Claude Debussy, s’intéresse assez peu aux pratiques qui peuvent survivre dans le territoire français, mais trouve légitime de sauver et de récupérer l’exotisme du gamelan javanais, présenté à l’Exposition Universelle de 1889, pour l’inclure dans ses propres partitions.

En 1981, sous l’impulsion de Maurice Fleuret, alors directeur de la musique au ministère de la Culture, les objectifs d’une nouvelle politique sont définis. Il s’agit de tenter de concilier, d’une part, l’achèvement d’un processus permettant de donner à tous, sur le territoire, accès à un enseignement spécialisé de la musique et, d’autre part, « d’ouvrir l’enseignement à toutes les pratiques musicales présentes dans le corps social »4. Ainsi, les institutions, jusqu’alors limitées à l’enseignement du patrimoine classique, ont été sommées de s’ouvrir aux musiques qu’elles avaient jusqu’alors exclues. Le monde des conservatoires aujourd’hui est prêt à s’ouvrir aux autres pratiques. Mais, dans les faits, cette ouverture est fortement conditionnelle : l’accueil des autres pratiques ne doit pas remettre en cause les fondements des disciplines mises en place et intégrées à l’inconscient collectif des musiciens. Pour la première fois depuis la Révolution, l’État reconnaît la possibilité d’inclure, au sein de ses institutions, des formes musicales et surtout des manières d’envisager les apprentissages qu’il n’aurait pas lui-même définies. La diversité culturelle du territoire implique dans ce contexte une nécessaire décentralisation. Cette politique d’ouverture aux autres musiques n’a pas cessé d’être reconduite depuis 1981, mais son implémentation se heurte encore à des problèmes considérables, tenant notamment à la volonté imperturbable des uns et des autres de se tolérer à condition de rester chacun dans son pré carré.

Danse bèlè. © Endrik Hoelzinger

Le bèlè, face à la tradition persistante de l’art européen

Qu’en est-il du bèlè5 aujourd’hui ? Est-il réprimé, méprisé comme un des patois français, ou glorifié comme pratique merveilleuse d’un monde – hors métropole – en voie de disparition, et qu’il conviendrait de garder dans nos musées ? Est-ce que le bèlè, en tant que pratique autonome, s’inscrit comme un cas à part, se démarquant des logiques auxquelles a à faire face le monde de la métropole française ou, au contraire, est-il un exemple particulièrement intéressant mêlant l’art au « vivre ensemble », qu’il serait permis et souhaitable d’imiter dans des contextes variés ? Est-il permis aux arts traditionnels de la Martinique de s’inspirer d’autres pratiques artistiques, d’en emprunter certains aspects, de devenir une forme hybride, comme ont si bien su le faire les arts de l’Occident, et comme ces arts ont si bien pu l’imposer aux autres comme condition de leur survie ?

Le bèlè se présente comme une approche complètement antinomique des pratiques développées – notamment la musique et la danse – en Europe depuis le XVIIIe siècle. On peut les opposer terme à terme. En énumérant les éléments présents dans le bèlè de la Martinique, le lecteur pourra par lui-même inverser les termes pour accéder aux éléments des pratiques liées aux arts de la tradition européenne :

- Dans les soirées bèlè, on a affaire à un collectif hétérogène interactif, regroupement de professionnels, d’amateurs, et de spectateurs / auditeurs, forme composite basée sur diverses activités : possibilité d’alterner (ou pas) entre la participation en action, la contemplation des actions, l’indifférence aux actions (manger, boire, deviser avec d’autres), ou l’exercice à la marge pour se préparer à danser. Il y a une continuité, une harmonie entre les logiques de production, d’apprentissage et de consommation éclairée ;

- Le collectif est hétérogène et interactif dans le regroupement des formes d’art, danse, musique, conte, théâtralité, chaque participant pouvant librement échanger les rôles dans ces domaines. L’interactivité nécessaire, en vue que toute action ait pour tous un sens immédiat, interdit d’envisager une stricte séparation des arts entre eux, il ne peut pas y avoir de musique sans la danse, le joueur de tambour a le devoir de répondre aux danseurs et vice-versa. La danse et le tambour doivent s’inscrire en relation avec la narration poétique du chanteur, qui joue elle-même sur des allusions adressées au public présent aux circonstances de l’actualité, ou au rappel de circonstances historiques. L’interactivité a des relations directes ici avec les réalités de la vie quotidienne, les rapports sociaux et les aspects politiques, elle est donc antinomique à l’idée d’autonomie de l’art ;

- Le collectif est hétérogène et interactif dans le regroupement des générations, adolescents, jeunes, adultes, et vieillards réunis dans des actions communes, dont les rôles sont interchangeables ;

- Dans le cadre d’une formalisation très stricte (quadrille, jeux de rôle bien définis, chants solos avec refrain / réponse, règles sociales, etc.), chaque participant est pleinement un acteur de sa production, avec une grande liberté de variations ;

- Chaque action, chaque variation, doit se faire idéalement en interaction avec toutes les autres actions, rien ne peut s’exprimer sans que cela s’inscrive rationnellement dans le contexte d’une production collective. Chaque participant doit répondre aux propositions des autres, et les propositions sont elles-mêmes des réponses à d’autres propositions ;

- Il y a une coexistence parmi ceux qui participent aux actes artistiques et qui se relaient au cours de la soirée, entre des professionnels de haut niveau, des amateurs de niveaux différents et des néophytes (le joueur de tambour et le chanteur sont pourtant plutôt des praticiens chevronnés). Ainsi le concept d’excellence n’est pas, ici, incompatible avec le socioculturel, il est fortement présent dans la compétitivité présente dans les interactions, mais il s’inscrit dans une configuration où les participants de niveaux différents sont acceptés comme dignes d’intérêt, et non pas stigmatisés comme « en échec ». La compétition n’est pas au détriment d’une sociabilité conviviale ;

- Que se passe-t-il lorsque, notamment dans le cadre d’épreuves d’évaluation, les deux cultures artistiques contradictoires, celle des Antilles, celle de l’art européen, se rencontrent ? Comment va se passer la confrontation d’une forme d’art contextualisée dans du social et mêlant les disciplines des différents arts, à celle d’un art ayant gagné chèrement son autonomie et qui se définit dans des disciplines ultra-spécialisées ?

Ce qui caractérise les musiciens des circuits officiels de l’enseignement, c’est la difficulté qu’ils ont à se décentrer et à être capables d’analyser des contextes différents de ce qu’ils ont l’habitude de côtoyer. C’est que l’évaluation dans le cadre de leur enseignement est une préoccupation constante, et les épreuves en ponctuent constamment son déroulement. Il y a donc chez eux, installée par une longue pratique, une perception très subtile et raffinée d’une certaine manière de faire de la musique qui les empêche très souvent de se décentrer, dès que des éléments étranges viennent à faire leur apparition. Pourtant, et c’est très paradoxal (mais c’est peut-être une survivance de l’époque coloniale), ils peuvent être fortement séduits par l’exotisme d’une expression artistique comme le bèlè, qui les sort momentanément de l’univers de tous les canons auxquels ils s’accrochent. L’identification immédiate d’une pratique traditionnelle complètement « autre » crée les conditions d’un réel enthousiasme, malgré la difficulté de pouvoir l’évaluer et le classifier.

L’enthousiasme persiste tant que le cadre proposé par une pratique comme le bèlè reste dans le merveilleux jardin de l’île. Son existence est tolérée tant qu’elle ne sort pas de son statut de musique traditionnelle, comme survivance pré-moderne au sein de notre société. Elle devient non admise dès qu’il s’agit de penser que cette pratique puisse influencer en quoi que ce soit les modes opératoires de l’enseignement institutionnel, ou qu’elle puisse être influencée par d’autres façons d’exister. La perplexité des musiciens ethnocentrés européens s’exprime, non pas par un rejet massif, mais par de vifs débats, dès que des musiques traditionnelles se démarquent des représentations conceptuelles de ce qu’elles devraient rester : l’expression d’un groupe localisé. Cette perplexité est sans doute la même que celle des gardiens de la tradition devant l’influence des pratiques de la mondialité. L’introduction de l’écriture dans les pratiques pensées comme purement orales, la production de méthodes écrites à destination d’un public plus large, l’utilisation des moyens électroniques (amplification, enregistrement) qui changent la perception et la nature de la mémoire, l’emprunt d’instruments étrangers à cette pratique, notamment ceux standardisés de par le monde de la musique « légitime », l’importation de méthodes à caractère très interactif propres à ces musiques, dans le contexte de musiques où chaque instrumentiste reste isolé dans sa production, tous ces moyens qui introduisent des relations avec d’autres manières de faire, créent une gène, un malaise chez les experts spécialistes. L’évolution du bèlè dans une société du changement et de la précarité, sa traduction à des fins éducatives dépassant les groupes de militants pratiquants viendraient maintenant menacer le bel ordre de l’enseignement musical de la République.

Dans les deux types de pratiques musicales, ce qui est alors en jeu, c’est le concept d’authenticité, chacune demandant à l’autre de rester dans ses propres canons pour éviter les interférences. D’un côté, un cadre formel et de haute technicité, une manière de représenter les sons, la présence d’une partition, élaborée par un compositeur et des musiciens capables de lire et de jouer n’importe quelle version respectant ces conditions ; en l’absence de ces éléments obligatoires, le contexte musical n’entre plus dans la catégorie authentique de l’art savant européen. De l’autre, la présence d’une tradition dont on serait capable d’identifier l’origine (l’Afrique, l’histoire des esclaves et des esclavagistes, etc.), et qu’il ne faudrait en aucun cas transgresser.

Le repli sur cette notion d’authenticité, sur la recherche d’une origine mythique, risque dans le monde créolisé de perdre sa signification chez les participants au profit d’une pure formalisation ou d’un jeu froid de conventions sociales. S’il y a absence de sens, la marginalisation est irrémédiable. Voici comment Huib Schippers (un chercheur qui dirige la recherche au Queensland Conservatorium à Brisbane, Australie, et qui a été responsable du développement du programme de musiques traditionnelles du monde au Conservatoire de Rotterdam) aborde le problème de l’authenticité :

À la fois dans l’exécution et dans l’éducation, l’authenticité est un concept insaisissable et particulièrement compliqué. Parce qu’il implique un sens du « bien », le débat souvent devient confus. Nous avons vu combien un groupe d’interprétations fait référence à l’authenticité comme correspondant à des modèles originaux dans des termes historiques et géographiques. Nous avons aussi vu que cette conception ne parvient pas à décider clairement du choix des aspects de la musique qui ont besoin d’être correctement traités pour pouvoir recevoir l’épithète d’« authentiques » ; il semble qu’il s’agirait d’avoir les bons instruments ou les bons enregistrements acoustiques plutôt que d’avoir accès au sens de la musique. En regardant du côté du monde de la musique populaire, il y a la présence prédominante du sens d’être fidèle à soi-même, sans se préoccuper des modèles ou des traditions. Dans les musiques traditionnelles du monde, les deux aspects sont à l’œuvre. Une approche, non statique, de tous les facteurs abordés et de leur interaction est une nécessité pour pouvoir envisager globalement l’éducation musicale dans des cadres divers, taillés à la fois sur des modèles spécifiques et sur des situations liées à l’éducation. C’est ce qui convient de plus en plus aux sociétés contemporaines ayant en leur sein des cultures diversifiées. Avec le déclin de la liaison, élément par élément, entre les goûts musicaux et l’ethnicité des minorités de seconde et troisième génération, avec les mixtures musicales éclectiques et les nouvelles réalités musicales, l’authenticité dans le sens étroit du terme est de moins en moins une question qui se pose.6

Intervention du quartet Vaity, démonstration de bèlè lors du colloque « Histoire et contemporanéité des expressions artistiques du bèle et du gwoka », auditorium de l’Hôtel de Ville de Paris, octobre 2011. © Cristina Bertelli

La question de la praxis et de la poïèsis

L’aspect qui différencie le plus l’art européen de celui des Antillais, c’est le statut sacré de l’œuvre (et son expression achevée dans le chef-d’œuvre) qui caractérise le premier alors que, dans le second, on a affaire à des processus continus, où tout acte n’est jamais définitif, mais doit être réactualisé au quotidien. D’un côté, l’œuvre est incarnée dans un objet témoin qui garantit une stabilité atemporelle et met l’accent sur la personne qui la produit, un auteur identifié, laissant à tous les autres un rôle secondaire d’interprétation. Chaque œuvre étant identique à son objet, cela crée la nécessité d’une différenciation d’une œuvre à l’autre, une histoire est créée par la succession chronologique des œuvres qui demeurent, dans leur atemporalité, témoins de leur temps.

De l’autre côté, la pratique est fixée par des règles sociales plus ou moins implicites, qui se traduisent par des actes improvisés sur le moment et qui ne répètent jamais exactement les prestations du passé, et la production est un amalgame de productions collectives sous le regard critique de la communauté. On a l’impression que cette instabilité de l’acte artistique s’inscrit dans un formalisme immuable complètement conforme à son origine, il n’y aurait donc pas d’histoire explicitée, alors qu’en réalité la production collective demande une adaptation permanente aux conditions des participants.

L’enjeu s’articule ici sur l’opposition entre les concepts de poïèsis, qui renvoie à une fabrication produisant un objet, et de praxis, qui implique une action n’ayant pas d’autre fin qu’elle-même, concepts issus du monde de l’antiquité grecque et qui prennent aujourd’hui un sens particulier7.

L’œuvre, selon Hannah Arendt, domine la modernité, surtout à travers la fabrication infinie d’objets et d’outils, dans des logiques où le produit final prime sur les processus d’élaboration qui, eux, restent cachés, comme moyens de parvenir à des fins :

Les outils de l’Homo faber, qui ont donné lieu à l’expérience la plus fondamentale de l’instrumentalité, déterminent toute œuvre, toute fabrication. C’est ici que la fin justifie les moyens ; mieux encore, elle les produits et les organise. […] C’est à cause du produit final que les outils sont conçus, les appareils inventés ; c’est le produit final qui organise le processus d’œuvre, décide des spécialistes nécessaires, mesure la coopération, dénombre les aides, etc. Au cours du processus d’œuvre, tout se juge en termes de convenance et d’utilité uniquement par rapport à la fin désirée.8

On peut facilement voir une connexion entre le productivisme de l’époque moderne et le développement de la société de consommation et de la marchandisation généralisée des biens. Mais pour Hannah Arendt, les œuvres d’art, si elles correspondent bien à cette primauté de l’objet fini, restent par leur caractère de transcendance hors d’un utilitarisme immédiat, « dans le cas des œuvres d’art, la réification est plus qu’une transformation »9. Elles sont capables, par la pensée qu’elles incarnent, d’assurer au monde moderne une permanence et une stabilité :

Le monde des objets fait de main d’homme, l’artifice humain érigé par l’Homo faber, ne devient pour les mortels une patrie, dont la stabilité résiste et survit au mouvement toujours changeant de leurs vies et de leurs actions, que dans la mesure où il transcende, à la fois, le pur fonctionnalisme des choses produites pour la consommation et la pure utilité des objets produits pour l’usage.10

Les œuvres d’art de tradition européenne – incluons aussi ici (pour l’instant) le bèlè en tant qu’art authentique – sont pensées par beaucoup comme se plaçant hors du champ d’un simple échange utilitaire. Pour eux, la garantie d’authenticité des genres et des styles peut être considérée par beaucoup comme le seul rempart contre la marchandisation générale des produits culturels facilitée par les médias électroniques. Les objets qui identifient dans le spectacle vivant l’auteur et l’œuvre (partitions, textes, notations diverses) ont la particularité de les distinguer des objets utilitaires par leur forme bizarrement hybride : c’est l’endroit de référence où est fixée la pensée de l’œuvre et, en même temps, cette référence n’est rien sans sa réalisation sur scène, sans quoi elle reste un élément caché faisant encore partie des moyens pour parvenir à une fin : l’acte.

Cependant, toutes les pratiques d’aujourd’hui doivent d’une façon ou d’une autre se confronter aux formes de stockage des informations mises à disposition par les technologies électroniques, qui viennent subtilement changer la donne : enregistrements, disques, mémoires électroniques, etc. La fixité des mémoires électroniques tend à une réification générale, à la fois des œuvres sur partition et des actions ritualisées fixées dans la mémoire collective des participants. L’enregistrement fixe à jamais un moment particulier, mais dans ce processus même de solidification du réel, moins que jamais, il ne peut prétendre représenter la tradition authentique : c’est ainsi que, à un certain moment, des individus ont fait cela, c’est un exemple parmi d’autres d’un type de pratique. Pourtant, ces forteresses tournées vers le passé risquent de disparaître si elles ne sont pas capables de permettre en leur sein des manières diverses de respecter la tradition. Par ailleurs, la numérisation des mémoires permet très facilement de les pirater à loisir et de les modifier à son propre profit. Les enregistrements fixent des événements réels, mais ils sont précaires dans leur virtualité.

L’exactitude des mémoires, restituant l’acte dans sa totalité, tend à dématérialiser l’objet comme un instant comme un autre, un référent de ce qu’il est possible de faire, mais qui n’est pas exactement ce qu’il conviendrait de faire, dans la fidélité à la source, dans l’authenticité de l’origine. C’est le processus de fixation exacte des mémoires électroniques qui favorise dans tous les domaines la marchandisation générale des pratiques. Pour y échapper, il n’y a pas d’autres choix que de ruser en s’assurant que chaque événement ne soit pas la simple répétition exacte d’une version qui l’a précédée.

Influencé aussi par les mémoires exactes des technologies liées à l’électricité, l’art traditionnel de l’Europe, dans sa version « savante », se trouve lui aussi dans l’obligation de réinventer son quotidien : il suffit d’examiner les différentes manières d’aborder les musiques anciennes ou d’historiciser les œuvres du répertoire, en réintroduisant notamment des formes improvisées qui avaient disparu. Un certain nombre de dispositifs expérimentés depuis 1945 ont profondément modifié la position du compositeur : les œuvres ouvertes, l’indétermination, l’aléatoire, les musiques électroacoustiques, les expérimentations sur les échelles et la manière d’accorder les instruments, la construction de nouveaux instruments, la collaboration avec des instrumentistes pour développer de nouvelles techniques, l’improvisation, etc. Toute cette diversité de pratiques, basée sur des matériaux hétéroclites appropriés à des contextes, des manières différentes d’envisager la création, la présentation des œuvres au public et les rôles des participants, tout cela vient brouiller les pistes du chemin monolithique de l’art d’Occident.

On peut ainsi envisager que les nouvelles technologies sont loin de remettre en cause les traditions qui ont la capacité, grâce à leur pouvoir d’information et de stockage, de les promouvoir auprès d’aficionados de plus en plus experts11. Cependant ces technologies entament aussi énormément la prétention à l’exclusivité des traditions et, par là, leur « aura ». Elles favorisent les différenciations des pratiques dans tous les domaines, et donc remettent au premier plan le caractère processuel et collectif de la praxis.

Revenons au texte de Hannah Arendt, pour qui le terme de praxis est remplacé par « l’action », liée le plus souvent à la « parole ». Pour elle, la condition de l’action dépend à la fois d’un collectif d’êtres humains à la fois égaux et différents. Dans ce sens, l’action et la parole caractérisent l’acte politique dans sa plus haute manifestation : « Faire quelque chose ensemble en reconnaissant également nos différences. »12

L’action, en tant que distincte de la fabrication, n’est jamais possible dans l’isolement ; être isolé, c’est être privé de la faculté d’agir. L’action et la parole veulent être entourées de la présence d’autrui, de même que la fabrication a besoin de la présence de la nature pour y trouver ses matériaux et d’un monde pour y placer ses produits. La fabrication est entourée par le monde, elle est constamment en contact avec lui : l’action et la parole sont entourées par le réseau des actes et du langage d’autrui, et constamment en contact avec ce réseau.13

L’interactivité entre participants, dans la notion de praxis, interdit la prédiction de ce qui va se passer et de la nature exacte du produit final, qui, dans ce sens, ne peut plus prétendre à être un produit digne de ce nom à offrir au marché. S’inscrivent dans la praxis la fragilité et l’instabilité des rapports entre humains : « un seul fait, un seul mot, suffit à changer toutes les combinaisons de circonstances. »14

Hannah Arendt compare les systèmes d’interactions politiques de la Grèce et de Rome. Dans la Grèce antique, les lois sont là pour permettre les actions subséquentes des citoyens, « la polis n’était pas Athènes, mais les Athéniens. »15 À Rome, au contraire, le génie politique était complètement tourné vers un art de la législature et de la fondation d’institutions. On retrouve cette même opposition dans, d’une part, les improvisations cadrées par des règles permettant la multiplicité des actions possibles, et, d’autre part, le formalisme plus structurel des partitions écrites ciblant des résultats prévisibles et précis.

La société moderne, plus influencée par Rome que par Athènes, a complètement dégradé l’action – qui fait correspondre l’acte au produit – dans l’exécution s’apparentant, selon Adam Smith (cité par Hannah Arendt), aux « besognes domestiques » et aux « travaux les plus bas et les moins productifs »16. Et Arendt de noter : « Ce sont précisément ces occupations, celles du guérisseur, de l’acteur, du joueur de flûte, qui fournissent à la pensée des Anciens les exemples des plus hautes et des plus nobles activités de l’homme. »17

La réhabilitation de la praxis à l’époque de la mondialité électronique remet le joueur de flûte dans la position d’être acteur de sa propre pratique, dans l’instabilité des rapports à autrui, le caractère éphémère des actes, et l’imprédictibilité des fins18.

L’invention et la réinvention des pratiques

C’est ainsi que les traditions (celles des Antilles autant que celle d’origine européenne qui a imposé ses vues au monde) doivent se réinventer, afin de faire face à des contextes particuliers instables et changeants. Les artistes sont ainsi sommés de réenvisager continuellement leur rôle dans la société. Tout autant que les pratiques émergentes, les traditions participent elles aussi, mais de manière sans doute plus lente, aux bouleversements de la mondialité.

L’idée d’invention ou de réinvention au quotidien des éléments de pratique – soit en modifiant les outils et les matériaux, soit en modifiant les techniques et les gestes corporels, soit en modifiant les rapports entre les participants ou leur rôle particulier dans le dispositif, soit en modifiant la nature de la présentation publique – peut s’envisager au moins de trois manières différentes.

Premièrement, dans un article paru dans les Périphériques vous parlent, intitulé « Misère et grandeur de la société salariale », Marc’O propose des manières de résister à la domination de l’économie de marché qui réduit les citoyens à des comportements de consommateur. Pour Marc’O, dans des perspectives de haute exigence, le cœur de la résistance ne peut « prendre consistance, forme et contenu que dans l’activité menée par ceux qui se battent contre l’état des choses de l’époque. […] La réponse très concrète se trouve dans les pratiques que les résistants se rendent capables d’inventer »19. Plus tard dans le texte, il précise que l’invention des pratiques culturelles ne peut se concevoir que comme « susceptible de changer les manières de faire de la politique »20. Le Laboratoire du changement, créé sous l’impulsion de Marc’O et Cristina Bertelli, qui a donné lieu à la création des Périphériques vous parlent, a été le lieu dans les années 1990 d’expérimentations collectives autour de cette notion d’inventivité en actes. J’ai eu l’honneur d’y participer, et j’y ai beaucoup appris, dans des termes que je retrouve dans le bèlè : interactivité des formes artistiques, hétérogénéité des capacités et des parcours des participants, co-construction d’un univers sonore, gestuel, textuel, à partir de traditions esthétiques divergentes, coexistence entre spécialistes et non-spécialistes, développement de formes permettant la participation immédiate du public présent, refus de l’autonomie de l’art et mise en relation des actes artistiques avec les aspects philosophiques, sociaux et politiques. Et aussi, comme dans le bèlè, une très haute exigence artistique, mais pas au prix d’un mépris pour les divers niveaux d’intervention. Pour Marc’O, la créativité n’est donc pas un donné appartenant au bien commun, mais elle est un possible offert « à tous et pour tous » moyennant des conditions exigeantes comme dans le cas du bèlè.

Initiation Bèlè organisée par Lékol Bèlè Paris et Les périphériques vous parlent, Centre de culture chinoise Les temps du corps, 27 février 2016

Deuxièmement, la notion d’invention a été reprise de manière insidieuse par l’industrie culturelle, pour répondre à une forte demande d’une population en quête d’une réalisation de soi dans la participation active. C’est bien parce que le monde de l’art était incapable de sortir d’une logique de production d’objets jetés comme des bouteilles à la mer pour être éventuellement contemplés par des observateurs plus ou moins impliqués, que l’économie de marché s’est engouffrée dans des processus et des machines donnant au peuple l’illusion d’une participation active. La multiplication des karaokés donne à la fois cette impression de maîtrise personnelle sur sa vie mais aussi habitue les participants à une réalité virtuelle vide d’enjeux et de substance.

Troisièmement, l’invention des pratiques peut s’envisager comme processus de récupération de matériaux déjà existants, flottants dans les divers médias ou institutions. Il est préférable de parler de réinvention des conditions existantes. De nombreuses pratiques se démarquent ainsi aujourd’hui des industries culturelles commercialisées, en vue d’inventer – très souvent de manière collective et au quotidien – leurs « arts de faire »… Arts de faire, c’est le titre d’un livre de Michel de Certeau. Ce livre est « une interrogation sur les opérations des usagers, supposés voués à la passivité et à la discipline »21. Il démontre comment les individus sont capables d’inventer leur quotidien par des tactiques (des coups) répondant aux stratégies de ceux qui sont au pouvoir, notamment ceux qui contrôlent les médias. Les attendus de ce livre concernant la totalité des publics peuvent être ici élargis à des pratiques artistiques qui restent dans un anonymat relatif par rapport à ce qui est présenté dans les grands médias. Nous appellerons ces pratiques artistiques « nomades et transversales », car elles tendent à refuser de se figer dans des œuvres définitives, en remettant continuellement sur le chantier des matériaux selon des situations particulières. Et elles tendent aussi à refuser des étiquettes esthétiques ou professionnelles identitaires en bricolant au quotidien des chemins de traverse.

Bèlè, Martinique, 2016

Le bèlè est une mixture du premier cas, l’invention en vue de changer la politique, et du troisième, la réinvention quotidienne d’une tradition. On est en présence d’un rituel laïque – c’est-à-dire très éloigné de toute logique sectaire, de toute dérive religieuse – ouvert à tous, dont les enjeux combinent admirablement un art exigeant avec la participation de tous ceux qui le veulent bien. Ce rituel rejoue devant nos yeux l’imposition formelle de l’Occident – le quadrille – sur des déracinés hétérogènes qui sont capables de faire un merveilleux pied de nez à leurs esclavagistes, grâce à leur inventivité artistique et politique, prenant ainsi à contre-pied l’éthique occidentale qui, au-delà des formes, ne veut ni ne peut rien imposer. C’est ce type de rituel que « les exclus de la métropole » auraient absolument besoin d’inventer pour sortir des paresses imposées par les industries culturelles.

Un tonneau au café (gwoka), 2012. © Olga Schanen

1. Howard Becker, Propos sur l’art, Collection « Logiques Sociales », L’Harmattan, Paris, 1999, p.64-66.

2. Noémie Duchemin, « Le Modèle français de l’enseignement musical », Enseigner la Musique n°4, publication du Cefedem Rhône-Alpes et du CNSMD de Lyon, 2000, p. 47.

3. Michel Foucault, Surveiller et punir, NRF, Éditions Gallimard, Paris, 1975, p. 140.

4. Noémie Duchemin, op. cit., p. 52.

5. Voir Étienne Jean-Baptiste, Matrice bèlè, les musiques bèlè de la Martinique : une référence à un mode social alternatif, Fort-de-France : Mizik Label Éditions, 2008. « Le bèlè est une pratique artistique de la Martinique qui mêle musique, danse et conte. Il connaît, à l’aube du XXIe siècle, un développement sans précédent sous des configurations multiples et diversifiées. Le bèlè s’exprime à travers des formes traditionnelles autour du tambour et du chant dans les soirées bèlè et trouve des déclinaisons dans les orchestres de musique actuelles amplifiées. Il s’implique surtout dans les domaines de la vie sociale, comme les mouvements sociaux, la politique, la culture, l’enseignement et la création. » (Extrait de la quatrième de couverture).

6. Huib Schippers, « Tradition, Authenticity and Context : the case for a dynamic approach », Queensland Conservatorium Research Center, Griffith University, Australia, British Journal of Music Éducation, 2006 23.3, Cambridge University Press, p. 333-349, traduction de Jean-Charles François.

7. On pourra se référer à l’ouvrage de Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, Calmann-Lévy, Paris, 1961-1983. Bien qu’elle ne fasse que peu de références aux termes de poïèsis et de praxis, son exposé, portant sur trois éléments essentiels de la condition humaine, le travail, l’œuvre et l’action, donne des clefs importantes pour comprendre ce qui est en jeu dans le monde d’aujourd’hui.

8. Ibid., p. 206.

9. Ibid., p. 224.

10. Ibid., p. 229-230.

11. Voir Antoine Hennion, Réflexivités, l’activité de l’amateur, Centre de sociologie de l’Innovation, Écoles des Mines de Paris/CNRS, 2007.

12. Hannah Arendt, op. cit., Chap. V, « L’Action », p. 231-314.

13. Ibid., p. 246.

14. Ibid., p. 249.

15. Ibid., p. 254.

16. Ibid., p. 268, Hanna Arendt cite ici Adam Smith, Wealth of Nations, éd. Everyman’s II, p. 295.

17. Ibid., p. 268.

18. Voir Marc’O, Théâtralité et Musique, Association S.T.A.R., Paris, 1994, p. 86 : « Nous avons dit que dans son sens large, le mot acteur se rapporte à l’activité produite plus qu’à un statut social (une identité). Idéalement, l’acteur, auteur de ses actes, est un auteur qui vérifie, agit. À travers ses actes, que ce soit sur la scène du travail, sur la scène sociale, familiale ou ailleurs, il essaie de comprendre ce qu’il lui manque d’essentiel. Seule l’action lui fait comprendre ce qu’il lui manque. Et ce qu’il lui manque, c’est cela même qui fonde sa vie. Il lui reste à en faire des buts de vie. Ainsi, peut-il se fixer un dessein. Par là, il a un destin, il contribue à développer la culture. Il fait l’histoire. »

19. Marc’O, « Misère et grandeur de la société salariale », Les périphériques vous parlent, n° 15, Paris, 2001, p. 7.

20. Ibid., p. 9.

21. Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, I. Arts de faire, Union Générale d’Éditions, Coll. 10/18, Paris, 1980, p. 9.

PARTIE III
BÈLÈ, GWOKA :
TRADITIONS EN DEVENIR

Bèlè (Martinique) et gwoka (Guadeloupe) désignent des expressions musicales, des danses, des chants, des manières de faire société, à la fois artistiques et communielles, liées à l’imaginaire de l’espace caraïbe.

Espérons que ces deux formes d’expression occupent enfin en métropole la place qui leur revient, au regard de leur créativité et de la vivacité des formes contemporaines que génèrent les traditions dont elles se réclament. D’autant plus qu’elles invitent au décloisonnement et à abolir les frontières entre l’expression artistique et le public, la virtuosité et l’expérimentation ouverte au plus grand nombre.

© Jean-Pierre Robinot

Monter au tambour :
À la découverte du danmyé

Lors d’un récent voyage en Martinique, je découvrais la cérémonie danmyé. Celle-ci tend à estomper les limites existant entre la danse, le sport, le combat et l’éthique, dans des manières singulières de faire corps à corps.

Danmyétistes de l’association AM4 lors du colloque « Overflow (geste artistique, geste sportif ) » organisé par Les périphériques vous parlent, université Paris-VIII Saint-Denis, décembre 1999. © Les périphériques vous parlent

Martinique, avril 1998

Je me trouvais, ce lundi de Pâques 1998, sur la plage de l’Alise Figuier à Rivière-Pilote dans le sud de l’île, en compagnie de Jil Valhodiia, correspondant permanent des Périphériques dans les Caraïbes. Amateur et pratiquant des danses et musiques martiniquaises, il tenait à me présenter un exemple caractéristique de ces expressions, le « danmyé », art martial local, héritier des traditions guerrières et des cultes des esclaves africains.

Les recherches sur l’évolution du danmyé, appelé également « ladja » ou « kokoyé » ou « wonpwen », qui ont amené à sa structuration actuelle, sont encore balbutiantes. On peut suivre l’histoire de cette expression à travers les contacts qu’elle a noués avec d’autres arts martiaux, d’autres sports de combat et différents rituels de danse, pratiqués dans plusieurs régions et ainsi que dans plusieurs ethnies africaines. Dans ce premier brassage initial, se sont progressivement ajoutés, en phase avec le contexte plantationnaire puis colonial, les apports de la religion catholique, des pratiques indiennes (dues à la forte immigration de travailleurs venus d’Inde au XIXe siècle), des pratiques occultes d’origine européenne, sans oublier, non plus, l’enrichissement dérivant de l’appropriation des techniques de la lutte et de la boxe, ou encore la parenté évidente avec d’autres formes de combats de la diaspora noire, telles la capoeira brésilienne, le « sové-vaillant » guadeloupéen et le « combat bâton » haïtien. Ces intégrations progressives ont délimité, réglementé, institué ce que l’on peut considérer comme la cérémonie danmyé.

Ce que j’ai vu

Le protagoniste de danmyé évolue dans l’espace danmyé sur la musique danmyé. Se mettant en harmonie avec la musique, le combattant va y puiser force et inspiration. « Seulement un bon chanteur, accompagné d’un bon “répondè”, un bon “tambouyé”, un bon “bwalé” pouvaient piquer le combattant, l’exciter, le galvaniser, le provoquer. Le mariage heureux des quatre amenait le combattant à perdre la notion de réalité, sollicitant en lui une énergie qu’il ne soupçonnait pas et que l’on ne pouvait deviner. »1

Ainsi, sur cette grande plage caraïbenne, dans un grand cercle formé par des musiciens au tambour, des chanteurs, des combattants et l’assistance, soit à peu près 150 personnes, la cérémonie se déroula ainsi : après l’installation de la musique et du chant, un premier combattant entra dans l’espace de combat, au rythme de la musique, selon une cadence qu’il adaptera progressivement à tous ses gestes de combat. Sport, musique, danse ne se quitteront plus. D’abord, il y a l’échauffement, une exécution de marches très brèves et de sauts en cadence. Ensuite, le combattant « monte au tambour », littéralement pour « aller s’imprégner de la musique danmyé ». Pour être plus explicite encore, j’ajouterai que le combattant « marque la musique » en adoptant, face aux musiciens, une ou plusieurs postures de combat. On est enclin à affirmer, à ce propos, qu’il communique avec la musique afin de capter le maximum d’énergie en circulation, se mettant ainsi en condition de parvenir à la plus grande concentration possible. Face au tambour, le combattant se montre, s’expose, et le rythme musical change et s’adapte à lui.

Une, deux minutes et la préparation au combat est faite, le combattant reprend ses cadences dans le cercle, attendant celui qui viendra le défier, et qui à son tour « montera au tambour », à la suite de quoi le combat pourra commencer et le sport s’ouvrir à sa performance. Au bord de cette grande plage ensoleillée, dans un climat festif et populaire, la cérémonie dura huit heures, ponctuée par une grande pause en milieu de journée et par les pauses de chacun, se restaurant et se rafraîchissant dans la mer.

Bèlè, Martinique, 2016

Lutte et musique

Les regards des combattants se croisent, se pénètrent. Moments d’observation qui s’éclipsent dans la rapidité des attaques, dans les feintes ou les esquives, dans les coups de pied (7 fondamentaux) et coups de poing (4 fondamentaux). Les mouvements sur place en équilibre, en déséquilibre succèdent aux déplacements, aux prises avec les mains (pour pousser, tirer, soulever ou renverser) et à tous ces gestes qui se retrouvent dans d’autres arts martiaux ou encore dans de nombreuses luttes quelles qu’elles soient.

Il est clair que le combattant danmyé vise non seulement à l’efficacité du geste – et pour cause : il doit gagner –, mais aussi à sa beauté et à sa perfection. Élégance des gestes qui, en harmonie avec la musique, s’imposent au regard, s’ajoutent à la lecture de la performance sportive, au mérite de la précision du combat, car je ne cesserai de le souligner : il y a un véritable combat. En effet, « il est juste de dire que le danmyé n’est pas une danse. On entre dans la ronde non pour danser, mais pour se battre, lutter avec un adversaire et le vaincre. Le moindre geste utilisé, le moindre déplacement, la moindre posture préparent et permettent de réaliser l’attaque et la défense. […] Le danmyé est lié à la danse, il partage avec les danses négro-martiniquaises la même identité gestuelle, la même symbolique de mouvement, mais avec des accents et dans des buts guerriers. Faut-il s’en étonner ? Non, car les origines spirituelles et culturelles du danmyé et de nombre de danses kalentida-bèlè sont les mêmes : le culte du dieu de la mort qui était aussi le dieu de la guerre »2.

Capoiera lors du colloque « Overflow (geste artistique, geste sportif) » organisé par Les périphériques vous parlent, université Paris-VIII Saint-Denis, décembre 1999. © Tessa Polak

Je voudrais, à ce point, retenir une des originalités de ce combat, elle réside dans le fait qu’au danmyé « la musique est déterminante : elle est productrice d’énergie et contribue à réguler le combat. Une force qui peut faire perdre ou gagner »3. Les anciens ont pour coutume de dire « qu’il faut savoir s’accorder au langage du tambour quand il est favorable et s’opposer à lui quand il est contraire »4. C’est un point important pour qui s’intéresse à la question de l’interdépendance entre musique, danse et sport : comment arriver à mettre à l’épreuve, avec la participation d’un public, une idée, un concept, une expression artistique dans un combat, c’est-à-dire encore dans un sport ?

Ce rapport entre rythme musical et performance sportive, sur lequel j’insiste, renvoi directement au sens étymologique du mot « spectacle », soit quelque chose qui « se donne à voir ». J’avancerai que ce sens premier « donner à voir » permet de sortir des critères habituels qu’on prête ordinairement au terme spectacle, critères qui s’avèrent en la circonstance complètement obsolètes. Heureusement, comme le notent si bien les auteurs de l’Éloge de la créolité, « vivre une question est déjà s’enrichir d’éléments dont la réponse ne dispose pas »5. De fait, le danmyé fait vivre la question concernant le rapport entre danse, musique et sport, dans la mesure où ce que je vois me fait déjà entrevoir des éléments de réponses qui vont éclairer la question. Le spectacle devient alors concrètement pour moi « un mouvement de connaissance », engageant autant le plan du sensible que la réflexion. J’apprends, en fait, à désencombrer mon regard saturé de pratiques sportives répondant aux seules exigences de la compétition. J’en reparlerai.

Danmyé à Saint-Esprit (Martinique)

Dans l’acception courante, dès qu’il y a lutte, il y a un gagnant qui implique des perdants. Pour ma part, et à bien y regarder, avec le danmyé je n’y ai vu que des gagnants. Il n’y avait que des gagnants pour la raison que toute cette activité reste excessivement réfléchie. Il est bien clair qu’une rencontre, qui a pour objectif de fabriquer un gagnant à partir de la défaite des autres, ne me semble pas réfléchie si je me réfère à ce qui m’a été donné de voir. Lorsque le jeune défie le « vieux du village », lorsque le maître rencontre son élève, lorsque des inconnus ou des champions, des gros et des petits s’affrontent, lorsque des personnes très âgées réussissent à s’accrocher, à se dérober, à se déséquilibrer avec une maîtrise incroyable, tout cela semble très sérieux ; sérieux puisqu’ils ne font que se regarder dans les yeux et sourire. Gagner et perdre avec le sourire, c’est faire gagner aux yeux de tous d’abord le combat, c’est-à-dire ce qui est « donné à voir ». Par là, oui, le spectacle a du sens. Bien sûr, l’un des combattants peut se retrouver quelques secondes au tapis (sur le sable), mais si cela arrive à la suite de gestes de pure agressivité, le discrédit frappera l’agresseur, même s’il est le vainqueur. D’ailleurs, il sera vite repris par un corps arbitral exigeant, même si l’arbitrage intervient finalement très peu dans le danmyé. Vouloir « gagner pour gagner » ne fait ici, en l’occurrence, pas sens. La rigueur sous tous ses aspects est recherchée dans la performance technique, sportive, artistique. La beauté du jeu devient l’enjeu. Mais ne nous y trompons pas, pour chaque combattant il s’agit quand même de gagner, disons de gagner en faisant en premier lieu gagner le combat à travers ce que va être donné à voir. Le public a d’ailleurs son mot à dire puisqu’il est retenu que sa respiration est un bon indice pour mesurer la valeur du combat de danmyé.

Ces quelques observations me ramènent à cette remarque : ne pas confondre les livres qui vous racontent un voyage et les livres qui vous font voyager. Avec le danmyé, on est tout de suite dans le voyage. C’est la beauté du jeu qui pousse à concevoir les critères encore inimaginables qui font « le voyage », le voyage quand il a pour objet « la découverte ». Le danmyé s’offre alors à moi, comme ce « temps du voir » qui va me faire connaître cette discipline qui fait danser le sport en débordant la danse. J’ai vraiment été touchée par cette activité, ce sport qui montre avant tout les hommes et les femmes qui l’exercent : leur manière d’agir, de sourire, d’être des femmes et des hommes dans la performance qu’ils réalisent. En cela je vois dans le danmyé autant une expression artistique qu’un sport. Un art complexe, en tout cas, qui laisse toute sa place au sport et où les participants pratiquent la multidisciplinarité : les musiciens quittent le tambour et vont combattre, les combattants participent au chant, les chanteurs se mettent au tambour, ce qui est une réelle mise en visibilité du processus de recherche qui unit ces gens autour d’une manifestation tout à la fois sport, art et expression populaire.

Je dérogerai vraisemblablement aux règles du bon parler du danmyé en exposant les fortes impressions que cette manière de pratiquer le sport m’a donné : un sport qui intègre la compétition, mais dont le déploiement s’exprime par la richesse particulière d’un « chercher-ensemble » hors du commun, en tout cas hors du commun « occidental », avec musiciens, chanteurs, combattants, public, et ceci porté par un collectif sportif à part entière, chacun apportant ses compétences et ses valeurs. Il y a là un mode de penser et de faire qui apparaît comme particulièrement utile à certaines recherches en cours pour sortir le sport moderne des seuls critères de la compétition. Je pense en l’occurrence aux travaux que mènent, en France, en coopération avec Les périphériques vous parlent, des associations affiliées à la FSGT6.

Fête bèlè organisée par l’association AM4, Fort-de-France (Martinique), 16 janvier 2016. © Federica Bertelli

Modernité et créolité

Je tiens beaucoup à ce que l’on n’oublie pas l’épithète art pour qualifier la pratique du danmyé car, outre le fait qu’il est un art martial, il invite, pour paraphraser le philosophe Michel Foucault, à penser le sport autrement avant même de penser à un autre sport. Danmyé signifie « chanté » en créole. Comme je l’ai signalé plus haut, il repose sur un équilibre fragile entre danse et combat ; j’ai envie de dire de cette constante instabilité intrinsèque qu’elle est en phase avec une Martinique en pleine effervescence d’identité créole, avec une île aux tons flamboyants (comme le nom d’un des arbres locaux). Ici résident à la fois la richesse et le danger propres à une telle pratique : il faut à tout prix que les protagonistes du danmyé le sortent des simples revendications passéistes, traditionalistes, pour lui donner un devenir. D’ailleurs, pourquoi pas un devenir créole, même si cela n’est pas une mince affaire.7

Lorsque Édouard Glissant parle des littératures créoles, il affirme qu’il leur faut tout assumer d’un coup : « Le combat, le militantisme, l’enracinement, la lucidité, la méfiance envers soi, l’absolu d’amour, la forme du paysage, le nu des villes, les dépassements et les entêtements. »8 C’est ce qu’il appelle « l’irruption dans la modernité » car, par manque de temps, les créoles se doivent de « porter partout l’audace de la modernité »9.

Ces déclarations représentent de véritables exigences pour le danmyé, affirmations auxquelles font écho celles des auteurs de l’Éloge de la créolité, écrivant ces phrases singulières : « Nous faisons corps avec le monde [...] Notre histoire est une tresse d’histoires […] La mémoire collective est notre urgence. » Et encore : « Comment penser un roman antillais sans être riche des approches qu’ont du roman tous les peuples du monde ? Comment se préoccuper d’une expression artistique qui, efficace à l’intérieur de la nation, se révélera anachronique ou dépassée une fois pointée à l’extérieur ? »10

Pour ma part, également, je ne pense pas que l’on puisse concevoir cette pratique sportive / artistique sans soulever la question de son évolution ici et dans le monde. Le danmyé est certainement une preuve très riche de la fécondité de la culture martiniquaise, et par là même caribéenne, tout en apportant sa part à un devenir mondial, totalement ouvert. Son ancrage local est une garantie de pertinence dans notre monde en devenir. Il s’agit maintenant pour les protagonistes locaux de faire évoluer le danmyé sans trop craindre les innovations qui peuvent s’ensuivre avec les pratiques qu’ils mettent en œuvre lors des répétitions, sans le noyer, en somme, dans les nostalgies identitaires, mais, au contraire, en l’imposant comme forme de résistance à une mondialisation exaltant une compétition destructrice. En le regardant aussi comme une pratique de créativité qui ne saurait s’imposer aux regards des profanes sans se dire avant tout pratique culturelle. Cette irruption dans la modernité me semble être, pour le danmyé, un grand défi à relever.11 Mais on ne relèvera pas ce défi en faisant abstraction du fait que le regard actuel sur le sport, comme celui sur l’art, sur le théâtre, est salement encombré de stéréotypes célébrant la souveraineté des champions sportifs, de la même manière, d’ailleurs, dont on « s’écrase » devant l’autorité des experts scientifiques, politiques ou artistiques. Le fait que « les raisons marchandes » aient pu contaminer le regard public en le détournant des pratiques sportives ou artistiques pour les vouer à l’adulation des champions et des maîtres a considérablement affaibli la capacité du public de comprendre les enjeux liés au sport et à l’art en tant que pratiques culturelles majeures. Et c’est bien là que réside, aujourd’hui et partout, la déficience citoyenne.

Danmyé. © Endrik Hoelzinger

Face à ce regard mondial si abîmé, si fatigué, si paresseux, si conditionné, si complaisant, si « idiot »12, comment faire évoluer une discipline qui, tout en étant constamment pratiquée dans l’île, ne s’est encore jamais exposée au regard du « monde » ? C’est-à-dire, comment encore le danmyé peut-il faire admettre au monde la modernité de sa démarche, son usage créatif, bon pour tous, parce qu’exemplaire ?

Pour soutenir mes propos peut-être hérétiques touchant au parallélisme entre sport et théâtre (c’est, en fait, du lien entre le corps et l’esprit dont il s’agit), je rapporterai ces paroles de Jean-Marie Pradier citant Jean Duvignaud, dans lesquelles, si aisément, on pourrait remplacer le mot « théâtre » par le mot « sport » : « La diffusion ethnocentriste de l’idée de théâtre comme genre universel et critère de civilisation a provoqué d’étranges malentendus, sinon des ravages. “Idée folle”, elle a conduit les gens de théâtre à s’engager dans des impasses ; elle entraîne certains peuples jeunes à tourner le dos aux possibilités authentiques de leur propre culture pour tenter de traduire à travers la formule européenne de la scène des situations qui lui sont incomparables. »13

C’est dans cette nécessité ethnoscénologique de « voir et de comprendre la spécificité culturelle qui en est l’élément générateur »14, pour la valoriser en lui donnant en même temps un devenir, que devront en fait s’exprimer les possibles du danmyé. Voilà, à mon sens, l’espace à lui construire, voilà le corps à corps à engager, pour introduire cette fameuse « irruption dans la modernité » dont nous parle Édouard Glissant. Voilà, ni plus ni moins, ce que mes yeux ont vu, ce que mon corps a dansé, en regardant cette manifestation si pleine de promesses des gens de Martinique, ce lundi de Pâques 1998 à Rivière-Pilote.

Cristina Bertelli

Article paru initialement dans le numéro 10 de la revue Les périphériques vous parlent.

Danmyétistes de l’association AM4 lors du colloque « Overflow (geste artistique, geste sportif) » organisé par Les périphériques vous parlent, université Paris -VIII Saint-Denis, décembre 1999. © Tessa Polak

1. Textes issus de la brochure Asou Chimen Danmyé, Propositions sur le danmyé en Martinique, éditée par l’AM4 (Association Mi Mès Manmay Matinik).

2. Ibid.

3. Ibid.

4. Ibid.

5. Éloge de la créolité, Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, Éditions Gallimard. Voir page 58 l’entretien avec Patrick Chamoiseau.

6. Fédération sportive et gymnique du travail.

7. Je rapporte volontiers dans le cadre de ce texte cette note de Jil Valhodiia susceptible de bien éclairer mon propos : « Pour présenter rapidement la créolité, on peut affirmer qu’elle représente un “monde diffracté mais recomposé, un maelström de signifiés dans un seul signifiant : une Totalité”. Les auteurs de l’Éloge reconnaissent eux-mêmes qu’ils n’en ont pas une définition précise, vu que ce serait même en contradiction avec des notions qui présentent une “nouvelle dimension de l’homme”, dont les Caribéens sont, par leur histoire, la préfiguration. “Du fait de sa mosaïque constitutive, la créolité est une spécificité ouverte. Elle échappe ainsi aux perceptions qui ne seraient pas elles-mêmes ouvertes. L’exprimer, c’est exprimer non une synthèse, pas simplement un métissage, ou quelle autre unicité, c’est exprimer une totalité kaléidoscopique, c’est-à-dire la conscience non totalitaire d’une divinité préservée”.

Tout ceci reste bien inconfortable du fait que cela suppose de fortes incertitudes identitaires et anthropologiques, réelles dans les Caraïbes et finalement dans le monde entier : or, il s’agit de vivre “ses inconforts comme un mystère à accepter et à élucider, une tâche à accomplir et un édifice à habiter, un ferment pour l’imagination et un défi pour l’imagination”. Comme l’énonce Héraclite d’Éphèse : “Si tu n’espères pas, tu ne trouveras pas l’inespéré qui est inexplorable et dans l’impossible. ” »

8. Le Discours antillais, Édouard Glissant, éditions du Seuil, 1981.

9. Ibid.

10. Éloge de la créolité, Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, Éditions Gallimard. Voir page 58 l’entretien avec Patrick Chamoiseau.

11. L’association martiniquaise AM4 – dont nous aurons l’occasion de reparler, puisque notre correspondant permanent Jil Valhodiia en fait partie – voudrait valoriser cet art martial encore méconnu, qui a même failli disparaître, pour permettre, notamment à de jeunes martiniquais de profiter d’une histoire qui n’est pas encore corrompue par les critères établissant la relation dégradante gagnant / perdant et la domination de l’idée unique mythifiant le « champion sportif ». L’association, d’autre part, voudrait faire connaître l’apport très important sur le plan de la recherche personnelle que le danmyé contribue à développer dans les domaines de l’équilibre et de la maîtrise de soi, au même titre que tous les sports de combat, et les arts martiaux, en particulier. L’association œuvre également pour l’étude, la transmission, la protection, la revalorisation et le développement des danses et musiques négro-martiniquaises qui comprennent également le bèlè et le kalenda : à suivre.

Depuis quelques années, le danmyé est de plus en plus sollicité pour des démonstrations, tournois ou « rankont » dans les communes. Il a maintenant droit de cité dans les médias ; il intéresse femmes et enfants qui demandent la mise en place de structures ; l’institution scolaire réfléchit à la manière de l’intégrer dans l’enseignement de l’EPS ; des livres et des brochures sont édités.

12. « Idiot » dans son sens étymologique, se rapportant à « étranger » : étranger à ce qui se passe, à la réalité scénique du sport et de l’art.

13. « Ethnoscénologie : la profondeur des émergences », Internationale de l’Imaginaire numéro 5, Jean-Marie Pradier, éditions Babel.

14. Ibid.

Tricentenaire danmyé

Dramatique danmyé de vie et de mort

Que déjoue sans cesse l’errance du marronnage

L’espace colonial quadrille la surface de l’île

jusqu’à l’extrême pointe de la caravelle

Pourchassant férocement les guerriers indomptables

Vivifiés de l’esprit de force et de courage

Transmis sans répit par le souffle rythmique

De l’inflexible tambour Kokoyé

Qui battant de lui-même par-delà le temps

Au cœur immortel du vibrant colibri

Ouvre à l’in ni la ronde salvatrice

Depuis le point-mitan de la rédemption

Invisiblement croix-signé par la conscience

Au centre de chacune des vaillantes cases nègres

Dont la stratégie d’entraide en ses convois

A délimité l’emplacement alterné

En réponse à l’aliénante domination

Du grand quadrillage blanc

Et dans ce tricentenaire Damier culturel

La vieille résistance populaire nègre

Enracinée aux entrailles de la Guinée ancestrale

Poursuit en cadence le tracé de la survie

Jusqu’à faire école d’esprit de force et de courage

Dans l’âme d’une jeunesse passionnée

Qui redonne corps voix figure et devenir

À l’angulaire mémoire collective de la nation…

Presqu’île de la caravelle

Fouettés par la cruelle vision

Du ténébreux cachot

Qui vainement enchaîna

La lumineuse résistance de nos aïeux

Est-il possible de découvrir impassibles

Les vestiges d’un valeureux passé

Trop longtemps inaccessible à la conscience

Un mystérieux vertige s’empare de l’esprit

Et l’âme des esclaves marronneurs

Prisonnière de l’amnésie collective

Interpelle chaque visiteur antillais

Oui

Le château Dubuc n’est plus que ruines

Mais tout au fond de la baie du Trésor

Dans le corps d’un vieux gallion

Dix mille guinées d’or pur attendent encore

Les dix mille rayons de soleil

Qui révéleront enfin à la raison incrédule

Les richesses angulaires cachées

Dans le cœur naufragé de ce pays…

Daniel Fatna

Richesses angulaires

Colloque
Histoire et contemporanéité des expressions artistiques du bèlè et du gwoka

Colloque du 21 octobre 2011 à l’auditorium de l’Hôtel de Ville de Paris, proposé par la Mairie de Paris, la délégation générale à l’Outre-mer, la revue Les périphériques vous parlent et l’association Sortir du colonialisme.

Le bèlè, en Martinique, et le gwoka, en Guadeloupe, sont deux matrices artistiques et culturelles qui revêtent une grande variété de formes tant spectaculaires que pop ulaires. Ces deux expressions sont inséparables des pratiques sociales qui, de la période de l’esclavage où elles ont émergé comme modes de résistance à l’oppresseur jusqu’à aujourd’hui, ne se laissent toutefois ni réduire à des enjeux identitaires ni à ce que le sens commun se représente d’évidence quand on évoque les musiques et les danses « traditionnelles ». Forts d’un nouvel essor depuis plusieurs décennies, le gwoka et le bèlè accèdent aujourd’hui à leur propre modernité, dont il s’agit de comprendre la nature à travers l’étude des métamorphoses complexes qui président à l’actualité de toute tradition.

Max Diakok, « rue Piétonne » à Pointe-à-Pitre où ont lieu tous les samedis matins des « Coups de tambour » ou « Kout tanbou », menés par les personnalités du groupe Akiyo, rassemblant musiciens, chanteurs à la mémoire de Vélo, grand tambourinaire, Guadeloupe, janvier 2012. © Olga Schanen

Actes de la première partie du colloque
Bèlè et gwoka : histoires et positionnements actuels

Ouverture

Jean-Claude Cadenet (délégué général à l’Outre-mer de la Ville de Paris) : Le colloque d’aujourd’hui traite de l’histoire et de la contemporanéité du bèlè et du gwoka, musiques traditionnelles nées à l’époque de l’esclavage et qui se sont développées aux Antilles et en métropole. De musiques traditionnelles, elles sont devenues modernes et ce volet contemporain a été l’occasion de métissages avec l’Europe. Je suis donc heureux de recevoir des joueurs de gwoka et bèlè en ces lieux, car c’est toujours une immense fête. Nous verrons aussi un extrait du film L’Âme de la Guadeloupe de Caroline Bourgine, dont je salue la présence parmi nous ce soir, puis nous pourrons voir également les extraits du film Biguine Biguine de Guy Monyal, La Naissance d’un tambour de Patrick Deval et également des images du danmyé filmées en Martinique par Federica Bertelli.

Patrick Farbiaz (association Sortir du colonialisme) : Le colonialisme continue et je rends hommage aux manifestants de Mayotte qui, en ce moment, se battent contre lui. Au nom de notre association qui organise, chaque année, la « Semaine anticoloniale », je suis très heureux d’inaugurer ce colloque. Merci à Bertrand Delanoë et à Jean-Claude Cadenet qui sont attentifs à la mémoire et à la culture. Avec Les Périphériques vous parlent, nous sommes persuadés que, lutter contre le nouvel ordre colonial, ne s’arrête pas au domaine politique mais englobe la culture et principalement la musique, laquelle est un vecteur de résistance. C’est ainsi que le jazz, né dans les grandes plantations esclavagistes, a dû se transformer pour survivre dans la classe ouvrière noire et dans les méandres du capitalisme financier. De même, le gwoka et le bèlè ont dû, pour ne pas disparaître, se métamorphoser. La musique paysanne est devenue une musique de l’identité antillaise et du tout-monde dans le sens où Édouard Glissant élaborait cette pensée anticoloniale, originale. L’enjeu est la convergence entre l’action culturelle et l’action politique contre l’assimilation et la dépersonnalisation, ces deux instruments du colonialisme moderne.

Citons Édouard Glissant dans Le Discours antillais : « L’avenir de ce pays ne dépend pas de l’habileté des hommes qui sont au pouvoir, mais de la profondeur de la révolution dans les mentalités et de sa réalité dans les structures sociales. »

Cristina Bertelli (Les périphériques vous parlent) : L’intention de ce colloque est de faire évoluer la connaissance de celles et ceux qui connaissent déjà ou ne connaissent pas encore le bèlè et le gwoka. Et j’aimerais que cette journée soit non seulement atypique mais jouissive. Il y aura beaucoup de musique : des improvisations avec Jean-Charles François et son trio, une démonstration de Max Diakok et ses musiciens retraçant l’évolution du gwoka, mais encore Vaity, M’la et Artana, Étienne Jean-Baptiste. Nous partirons des origines pour arriver à une expression contemporaine que vous découvrirez sur cette scène. Apprêtons-nous à vivre quelque chose d’extrêmement vivant !

Le projet de « Francîliens en îles de France », conçu par les Périphériques vous parlent et leurs partenaires, a pour but de faire comprendre la richesse culturelle des matrices artistiques du bèlè et du gwoka. Ce projet est issu d’une collaboration de longue date, elle-même née en Martinique. J’y étais en vacances, il y a quelques années, à Pâques, quand j’ai vu sur la plage un groupe de danseurs de danmyé en pleine action. J’avais été tellement bouleversée par la beauté du spectacle que j’ai recherché tous les morceaux de papier que je pouvais avoir dans les poches pour y écrire immédiatement mes impressions. C’est devenu un article et un an après nous faisions venir ces artistes à l’université Paris-VIII de Saint-Denis à l’occasion d’un colloque. Depuis, nous avons poursuivi nos collaborations.

Vaity, Artana, M’la, Syméleen, concert Chilly-Mazarin, juillet 2011. © Cristina Bertelli

• Quels critères aujourd’hui pour penser les musiques et danses enclavées dans l’eurocentrisme ?

Intervention de Yovan Gilles (Les périphériques vous parlent) et de Jean-Marie Pradier (professeur émérite à l’université de Paris-VIII et co-fondateur de la chaire d’ethnoscénologie)

Edmond Mondésir – Bèlè

Yovan Gilles : Nous aurions pu employer ici le terme d’« ethnocentrisme » plutôt que celui d’eurocentrisme sans doute. L’ethnoscénologie s’insurge à sa manière contre la vision ethnocentrée des cultures de « l’autre », liée à une prétention occidentale à l’universalité, même si cette notion d’universalité repose sur des fondements profonds qu’il faut prendre en considération. Mais, dans le cadre de cette rencontre, nous nous proposons de faire tomber les a priori – même positifs – qui persistent sur le bèlè et le gwoka, car il s’agit en réalité de « faits sociaux globaux » selon l’expression de Marcel Mauss, les situant dans une dimension à la fois de la communauté et en surplomb de cette communauté par le biais d’hybridations successives et de télescopages entre cultures.

L’expression de « musiques du monde » nous suggère qu’il existerait des expressions artistiques d’essence communautaire, voire ethniques par opposition aux expressions artistiques académiques qui seraient dénuées dans leurs visées de conditionnements et d’usages sociaux. C’est une expression absurde et une conception qui l’est tout autant. Connaissez-vous aujourd’hui une musique qui ne soit pas du monde, sauf à provenir de quelque lointaine planète ? Et qui sont ces gens qui se réfèrent à ces « musiques du monde » ? Nous sommes là en plein préjugé ethnocentriste ! Lorsqu’on parle d’expressions traditionnelles, c’est aussi très problématique ! Je vous renvoie sur ce point à un roman d’Andrew Watson1. Il se situe en 2150 de notre ère et décrit des passionnés qui font revivre la mémoire du rock’n’roll, genre musical disparu et qui ne subsiste plus que sous la forme d’un folklore. Ainsi, la tradition renverrait au passé, alors qu’elle est, en réalité, liée à une transition entre passé et devenir, véhiculée par des passeurs. De même, lorsqu’on parle de « pratiques endogènes », qu’est-ce que cela signifie dans le domaine artistique ? Au nom de quoi le bèlè et le gwoka seraient-ils des pratiques endogènes, alors que la musique contemporaine serait, elle, une pratique exogène postulant à l’universalité et irradiant au-delà d’une communauté ou d’une tradition ? C’est tout à fait discutable.

Intervention audio intégrale de Jean-Marie Pradier

Jean-Marie Pradier : Il y a parfois des modes de transmission incompatibles qui créent des malentendus culturels. Peut-être avez-vous suivi les journées des historiens de Blois. Deux écoles se sont affrontées. L’une était incarnée par un historien d’origine indienne, professeur à Los Angeles, qui montrait à quel point l’histoire a été écrite par l’Occident, et que le mot même d’« Orient » est une invention de l’Occident. L’ethnocentrisme nominal existe : le langage est le lieu par excellence de l’ethnocentrisme. C’est pourquoi Édouard Glissant en appelait à la diversité des langues.

Nous sommes tentés par les généralités parce que nous refusons la complexité. Nous en sommes, aujourd’hui, à l’ère d’une préscience historique, à l’ère des seules apparences. Ainsi, des spécialistes brésiliens se sont intéressés aux gènes des populations présentes sur leur territoire. Ils ont découvert qu’une grande partie des individus de la population brésilienne blanche possédait des gènes liés aux populations noires et que beaucoup d’individus de la population dite de couleur possédaient des gènes provenant de populations très diverses. Mais nous n’aimons pas cette complexité. À chaque fois, nous devons nous poser cette question : « Qui perçoit ? » Comment est-ce que moi-même je perçois ? Car nous percevons forcément par rapport à ce que nous avons appris à percevoir.

D’autre part, je n’aime pas le mot « tradition ». On ne parle pas de théâtre traditionnel français ! Pourtant on pourrait dire que Racine, c’est du théâtre de tradition française ! Les traditions s’inventent nécessairement. De même, on dit que les Français sont cartésiens. Le sont-ils réellement quand on sait que Descartes a été censuré au XVIIe siècle !

L’ethnocentrisme, c’est utiliser des mots-outils et des mots problèmes. Le mot « tradition » est un mot-outil et un mot problème. Il s’entend avec un grand « T » et un petit « t », l’un revoyant au normatif et l’autre au descriptif, avec une certaine confusion. Les mots sont censés décrire le réel, mais ils sont prescriptifs et normatifs… Et aussi, approximatifs. Les relations humaines sont fondées sur la simplification. La vie est faite de tout petits détails et le détail est fondamental. Mais nous sommes si pétris de généralités et d’existentialisme que nous ne le remarquons même pas.

Le linguiste André Martinet disait qu’il avait fallu du courage un jour pour dire des anglophones : « Non ! Ces gens ne sont pas fous d’appeler “horse” un cheval. » Une langue universelle ne serait pas une solution. La biodiversité linguistique est essentielle. La langue est liée à une communauté qui, à partir de son expérience propre, a tenté de communiquer et de décrire le réel. La disparition des langues est dramatique, et là, il ne s’agit plus de folklore ! Le mot « métissage » est normatif. On parle de métis dans le cas d’un enfant issu de parents dont l’un est Noir et l’autre est Blanc, mais pas dans les autres cas. Pourquoi ? De même, on parle d’un grand folkloriste américain, Richard Baumann, mais le mot « folkloriste » et le mot « folklore » n’ont pas la même signification en anglo-américain et dans la langue française. Aux États-Unis, la notion de folklore est liée à une compréhension des expressions propres à des populations vivantes.

• La richesse des formes d’expression des Caraïbes (gwoka et bèlè) : différences et convergences, regards croisés

Intervention / démonstrations de Philippe Gouyer-Montout dit Philo (chercheur, professeur de musique, observateur des pratiques culturelles du bèlè, musicien du groupe Kannigwé)

Cela va être compliqué si on n’a pas le droit de prononcer le mot « tradition » et le mot « métissage » ! Nous sommes là pour porter des regards croisés et évoquer les divergences concernant le gwoka et le bèlè martiniquais, pour mener aussi une analyse comparée de ces deux expressions artistiques. Et pour rappeler leur fondement, il faut questionner l’histoire qui nous amène à la notion de débordement et nous permet aussi d’aborder les questions de l’éthique, de l’économique et de l’artistique…

… Plusieurs formes d’art ont pris naissance pour en arriver aux expressions artistiques contemporaines en question. Dans les musiques acoustiques traditionnelles, le tambour « ka » en Guadeloupe et le tambour « djouba » en Martinique, originaire de l’ouest du Nigéria ex-Dahomey, sont deux instruments de musique différents. Le mot « djembé », lui, est utilisé pour toutes sortes d’instruments ! Il n’y a pas que le mot tradition ! À Cuba, on trouve encore d’autres tambours avec une forme conique (tambours du Brésil) et une corde avec des petits bâtonnets. On accorde l’instrument avec ce système ! Dans l’orchestre gwoka, deux tambours maintiennent la cadence. Le tambour souligne les temps forts que développe le chanteur, opérant une symbiose entre les sons et les tonalités. C’est un certain équilibre de sons qui caractérise la musique gwoka avec un tambour à son grave et un autre à son aigu ! En Martinique, il y a le tibwa qui joue la même boucle rythmique, le tambour bèlè enrichissant le son, les mélodies et les thèmes vocaux développés. Dans le répertoire gwoka, on trouve des mélodies qui relatent des événements de la vie. Quelle est alors la place de ces expressions artistiques dans la vie quotidienne ?

Le tambour a un caractère symbolique très fort, il est la caisse de résonance d’une même histoire. Depuis l’origine, les peuples s’expriment par lui contre toute forme d’oppression…

… Les formes d’art générées par le tambour nous renseignent sur le temps, l’histoire. Mais le tambour n’est pas né avec l’histoire de l’esclavage. Il a un caractère symbolique et politique très fort. Il était utilisé pour panser toutes les blessures. On en joue dans la rue pour communier. C’est une forme d’art capable de nous renseigner sur le quotidien, sur l’histoire des peuples. Il porte aussi les bourgeons de l’histoire. Contient-il le même message pour toutes les générations ? Sans doute pas…

Explication des différents instruments avec jeu sur les instruments, démonstrations et totalité de l’intervention en audio de Philo

Max Diakok, spectacle Pawòl a kò pawòl ka, festival Portes de l’Essonne, salle Jacques Brel, Juvisy (91) 2009. © Olga Schanen

• Enjeux de l’inscription du gwoka sur la liste du Patrimoine culturel de l’humanité de l’Unesco

Intervention de Félix Cotellon (avocat, président de Rèpriz)

Association Rèpriz

J’interviens ici en tant que président de Rèpriz qui est un centre régional et populaire de la Guadeloupe et une ONG. Nous avons pris l’initiative de lancer l’inscription du gwoka sur la liste des biens immatériels de l’humanité. Le relais a été pris par un comité de pilotage qui travaille sur le dossier de candidature. La notion de patrimoine était limitée au patrimoine monumental, renforcée par la convention de l’Unesco en 1972, qui relève d’un concept occidental de la « patrimonialisation » ; concept que les sociétés du Sud ont du mal à intégrer à leur culture et qui revêt une forme d’impérialisme ou de néo-colonialisme. Ce fut l’un des objets majeurs de la convention de 2003 pour rééquilibrer la convention de 1972.

Il fallait élargir la notion de patrimoine au patrimoine naturel, non bâti, non matériel qui constitue l’identité des sociétés à travers le monde, un patrimoine vivant transmis de génération en génération et porteur d’identités. Ce patrimoine valorise la créativité de ceux qui, comme le dit Aimé Césaire, « n’ont construit ni château ni palais mais sans qui la terre ne serait pas la terre ».

La convention sur le patrimoine culturel est un long combat, commencé en 1982 à Mexico. Il fallait reformuler une vision plus large de la culture, une approche ethnologique.

Nous voulions une reconnaissance internationale qui a abouti le 17 octobre 2003 à la convention du patrimoine immatériel. Cent trente et un États ont ratifié cette convention, la France en juillet 2006 et, depuis, tous les pays de la Caraïbe. Il nous est venu cette idée de mettre en place une démarche pour l’inscription du gwoka au patrimoine immatériel pour sa sauvegarde.

La définition du patrimoine immatériel concerne les pratiques que les communautés développent et qu’elles estiment comme faisant partie de leur patrimoine naturel, ainsi que les instruments qui leur sont associés. C’est une grande révolution ! Les pratiques ont été mises au premier plan, les objets au second plan : ils sont seulement associés ! Le principal processus de transmission est donc ici le support humain. En effet, sans individus, sans communautés, pas de transmission !

La transmission est très importante et les individus en sont les dépositaires. On ne peut pas déposséder quelqu’un d’une pratique qui est aussi une expression de la créativité et une re-création permanente. Le tambour est adapté à son milieu ! Un patrimoine immatériel est traditionnel et contemporain. La notion de sauvegarde, pour assurer la viabilité du patrimoine, renforce sa permanence, car un patrimoine qui ne se transmet pas est voué à la mort. Un patrimoine doit être transmis, y compris l’identification, la recherche, la mise en valeur par l’éducation formelle et non formelle. Vous avez beau posséder les plus beaux documents audiovisuels sur votre patrimoine, sans la transmission, cela ne sert à rien !

Il s’agit d’une sauvegarde à l’échelle autant interne qu’internationale. Le système de reconnaissance mis en place par le patrimoine immatériel vise à revitaliser des pratiques qui sont en danger, à dresser une liste représentative du patrimoine immatériel de l’humanité et à assurer une meilleure visibilité des expressions en favorisant le dialogue !

Nous les Guadeloupéens, nous nous sommes battus, nous n’avons pas attendu la convention.

Le gwoka est un fait social ! On s’est battu pendant des générations et nous allons montrer au monde en quoi cette musique représentative contribue à la diversité culturelle. L’intérêt de cette démarche est de contribuer au rayonnement culturel de la Guadeloupe, de renforcer la collaboration culturelle avec la Caraïbe, de donner une reconnaissance internationale au gwoka, d’encourager également la création pour dire au monde ce qu’est notre musique ! C’est une occasion exceptionnelle pour affirmer que la Guadeloupe est le lieu de l’enracinement du gwoka sous les formes à la fois traditionnelles et contemporaines. Le gwoka servira ainsi de carte de visite aux musiciens qui, souvent, sont obligés d’associer le gwoka au jazz (plus connu), qui sont deux musiques d’improvisation. Le gwoka est un fait social et musical, un espace où les identités s’affirment et se construisent, un lieu de contestation politique et d’expression des solidarités.

Gwoka, fête de la Musique, 2012, Paris

1. Les Outlaws, roman imaginaire introuvable, Éditions de l’Improbable.

Actes de la 2nde partie du colloque
Le bèlè et le gwoka (évolutions contemporaines)

Artana au tambour, concert Vaity Noony, MJC de Chilly-Mazarin, juillet 2011. © Cristina Bertelli

« Le gwoka, c’est l’immaculée conception de l’âme guadeloupéenne, le sang, le sel, le soufre, la sueur sont les éléments explosifs qui ont enfanté dans la douleur, tel un accouchement aux forceps, ce bébé “ka” qui reste la plus haute élévation de l’esprit de l’âme guadeloupéenne. » (Jean-Mary Lurel)

• Évolution contemporaine de la danse gwoka

Intervention de Max Diakok (chorégraphe dans la Compagnie Boukousou, danseur)

Ma communication consistera à vous présenter ma démarche et le chemin que j’ai parcouru du gwoka traditionnel à cette danse contemporaine que j’appelle « agoubaka », ayant comme socle l’univers du gwoka : le terme vient des mots créoles agouba qui signifie supplément et ka qui symbolise la culture. Dans un premier temps, nous verrons l’origine de ce travail, les éléments qui ont déclenché cette prise de conscience. Puis, il s’agira de s’interroger sur la notion de contemporanéité appliquée à ce travail né du gwoka.

Enfin, je présenterai le contenu de ma démarche chorégraphique.

(Max Diakok présente dans cette intervention l’évolution du gwoka et le long chemin parcouru depuis la forme dite traditionnelle.

Démonstration in vivo, suivie de l’interprétation de trois chants du répertoire gwoka par :

− Djokaèl Mér, chanteur ;

− Philippe Bonnet dit Pòm, tambouyé soliste (makè) ;

− Didier Paller dit Soupa, tambouyé rythmique (boularyen) et répondè ;

− Francis Hatilip, chacha ;

− Max, répondè et danseur.

Après cette démonstration in vivo, plusieurs extraits vidéo ont donné à voir l’évolution du travail personnel du chorégraphe durant ces dernières années.)

Extrait audio de la démonstration 

L’origine de ce travail

Avant tout, je dois dire que rien ne me prédestinait à une carrière de danseur. Tout a basculé en 1978 quand j’ai découvert un autre aspect de la musique et de la danse avec les paysans guadeloupéens dans les soirées « léwòz » (il s’agit de soirées au cours desquelles on joue et danse toute la nuit). Ce qui m’avait interpellé à l’époque, c’était la façon dont la puissance tellurique des tambours ka pouvait côtoyer la sensualité des voix et des gestuelles et comment ces mêmes voix et gestuelles pouvaient se faire tour à tour guerrières, mélancoliques, allègres.

Bref, toute une gamme d’émotions. Une théâtralité et une présence au fort pouvoir magnétique.

Deux ans plus tard, après avoir commencé par l’apprentissage des rythmes au tambour, je me lance dans l’apprentissage de la danse par mimétisme puis dans l’exécution de ces danses se pratiquant en solo (improvisation au milieu de la ronde).

C’est ainsi que de soirées léwòz en soirées léwòz j’ai appris les sept rythmes du gwoka. Parallèlement, dans le domaine musical, j’assistais aux concerts-débats du groupe GKM du guitariste Gérard Lockel, fondateur du gwoka moderne. Cette musique qui m’avait parue hermétique à la première écoute d’un coffret de trois disques vinyles (en 1977) me révélait ses secrets au fur et à mesure de mon évolution dans le gwoka traditionnel. Plus je pratiquais et écoutais la diversité des styles du gwoka, mieux je comprenais le gwoka moderne. Et plus je le ressentais et l’acceptais comme faisant partie de la même famille. Cependant, jusqu’en 1987, l’idée d’une possibilité de développer un travail autre autour de la gestuelle gwoka ne m’avait jamais effleuré. C’est avec le groupe de gwoka moderne Galta du pianiste Yvan Juraver que je me suis trouvé face à cette problématique. Le groupe avait une démarche musicale inspirée du travail de Gérard Lockel. Je faisais alors partie de la section des tambouyés (joueurs de tambour ka). Yvan qui savait que par ailleurs la danse traditionnelle avait commencé à prendre une place importante dans ma vie, me demanda un jour de m’essayer à la danse sur cette musique. Évidemment, je ne pouvais à l’époque que transposer sur cette musique les pas et codes traditionnels que je connaissais. Yvan me fit alors remarquer que ça ne fonctionnait pas, qu’il fallait que je trouve mon propre langage à partir du gwoka, car me dit-il, « il faut communiquer non seulement avec le makè (tambouyé soliste) mais également avec les autres instrumentistes (piano, trompette et batterie) ». Il me fallait trouver d’autres codes et instaurer un dialogue entre la richesse de cette tradition et ma singularité en tant que créateur. Ce qui me permit de me lancer dans toutes sortes d’expérimentations pour travailler ma danse et nourrir ma culture chorégraphique.

Extrait du documentaire Gwoka : l’âme de la Guadeloupe

Au final, c’est tout un long processus fait de trouvailles, d’illusions par rapport au diktat de la technique, de prise de conscience de la nécessité de mettre la technique au service de sa danse, de la nécessité de ne pas perdre son âme dans cette quête qui, au début, était formelle. Mon repère restait toujours cette force intérieure qui m’avait tant impressionné dans les campagnes de Guadeloupe au cours des soirées léwòz ainsi que le potentiel contenu dans le style. Commença à se poser à moi la question de la recherche d’une esthétique nouvelle. Au début je repris le terme « modern ka » utilisé par mon premier professeur de danse, Léna Blou. Puis, j’utilisai celui d’« expression ka » pour finalement adopter plus récemment celui d’agoubaka pour présenter cette démarche contemporaine. Et pourquoi le terme contemporain ?

Max Diakok, Nuit du Gwoka 

La notion de contemporanéité de la danse agoubaka

Le terme de contemporain que nous appliquons aujourd’hui à la danse peut être appréhendé de deux façons. Dans une première acception, c’est le résultat d’évolutions et de ruptures successives propres à l’histoire de la danse européenne et nord-américaine : de la danse classique à la danse libre, de la danse libre à la danse moderne, de la danse moderne à la danse contemporaine. Cette dernière se définissant non pas par un langage de pas codifiés, comme c’est le cas dans la danse classique, mais par des conventions et un langage propre à chaque créateur quant à l’utilisation de l’espace, du temps, du poids du corps et de l’énergie.

Le chorégraphe français Dominique Boivin la décrit en ces termes : « La danse contemporaine a sa propre grammaire, son propre vocabulaire. Elle refuse la tradition, elle n’est pas la tradition, elle n’a pas de tradition. » Or, pour développer cette danse agoubaka il m’a fallu, non pas être en rupture avec la tradition, mais en extraire la substantifique moelle, le « nannan » (nourriture) vital, chercher au-delà des codes la parole essentielle. Toute la difficulté est de caser cette danse dans un tiroir, d’autant plus qu’elle ne se revendique pas d’une filiation connue, reconnue. Dans une deuxième acception, le terme contemporain désigne ce qui se pratique à l’époque actuelle. En faisant une synthèse des deux acceptions du terme, je dirais qu’il s’agit d’une danse d’aujourd’hui qui cherche à établir ses propres conventions et son langage à partir de la tradition gwoka.

Quel en est le contenu ?

Max Diakok et Jean Tauliaut, devant la Basilique de Saint-Denis, journée du Comité Marche commémorant la mémoire des victimes de l’esclavage colonial, 23 mai 2011. © Olga Schanen

Gwoka made in Pointe-à-Pitre, Guadeloupe

Le contenu de la danse contemporaine agoubaka

Avant d’aborder le contenu proprement dit, je voudrais mettre l’accent sur quelques éléments qui ont constitué la porte d’entrée vers cette démarche contemporaine.

Éclairage sur quelques éléments de l’expression gwoka

- Le dialogue entre codes et créativité

Le gwoka est une danse d’improvisation qui offre des espaces de liberté et dans laquelle la connaissance des pas peut mener à une réinterprétation de ces pas, voire à des créations de pas nouveaux s’inscrivant dans le style et les codes de chaque rythme. Ces codes concernent aussi bien les types de mouvement privilégiés dans tel ou tel rythme que les dynamiques et les parties du corps moteur du mouvement. Déjà, au milieu des années 1980, parallèlement à une forme de danse gwoka plus conventionnelle que je dansais dans les soirées léwòz, à la ville (à Pointe-à-Pitre), nous étions un certain nombre de jeunes à faire des expérimentations hors normes tout en respectant le côté cyclique de cette danse ponctuée par ce que nous appelons les « rèpriz » – respiration entre deux cycles.

- La relation avec le temps

La conception du temps dans le gwoka se décline sous différents modes. Il peut s’agir d’un temps martelé, d’un temps slalomé entre temps fort, temps faible et contretemps. En termes de durée des mouvements, ceux-ci peuvent alterner suspensions et accélérations.

- Le mouvement intérieur

Les 7 rythmes nous font voyager aux confins d’émotions diverses. L’exemple de la danse léwòz est significatif. Cette danse fait un usage important du bigidi (déséquilibre) et se danse avec un bâton. Le danseur ponctue les cycles de la danse en faisant mine de frapper le makè. Cette danse est chargée intérieurement. Elle aménage des temps de silence avec les yeux qui parlent. On peut y voir tout l’art du détour de nos ancêtres esclaves : un exutoire face à cette oppression du maître, une transmutation des faiblesses en force.

Ma démarche chorégraphique

Elle s’appuie en premier lieu sur des éléments liés à la nécessité intérieure, la mise en mouvement étant le résultat d’une tension intérieure vers un ailleurs à conquérir ou vers un havre de paix. Il y a là toute une symbolique du parcours initiatique de l’ombre vers la lumière. Ce qui nourrit mon imaginaire est lié à l’univers de certains chants de gwoka (pas forcément le texte mais ce qu’ils réveillent comme mémoires ou ce vers quoi ils me portent), l’univers merveilleux des contes – en particulier les mofwaz (métamorphoses des personnages) –, la poésie de la vie, la poésie tout court. Cette nécessité intérieure détermine le second axe : le travail corporel.

Attention termites !, création de Max Diakok

Le travail corporel

Il s’agit de rendre lisible sur les corps ce mouvement intérieur. Le rapport au corps passe par des mouvements se développant avec des appuis rivés au sol ou voguant entre équilibre et déséquilibre. Le rapport au corps, qui se traduit également par une alternance d’ouverture et de fermeture (entre autres l’en-dedans des jambes), passe aussi par un rapport au sol. C’est le rapport incessant à la terre-mère, aux origines africaines.

- Le rapport à la musique et au temps

Certains courants de la danse contemporaine ont développé un concept d’indépendance de la danse par rapport à la musique (par exemple le chorégraphe américain Merce Cunningham). Dans ce domaine, je privilégie le dialogue avec la musique, cette relation pouvant conduire à des dissociations, des contrepoints, voire des silences. Cela demande une collaboration avec les musiciens pour qu’ils soient au service de l’univers à créer. C’est ainsi que certaines pratiques musicales sont détournées de leur forme ou de leur fonction originelle. Un rythme transformé pour amplifier une de ces caractéristiques. Un chant rythmé qui se développe a cappella avec un caractère sacré, danse dans le silence, sur des poèmes, sur la percussion corporelle, sur des bruits divers… Quant au rapport au temps, il consiste en une accentuation des contrastes de durée du mouvement, entre mouvements lents, fluides et mouvements chargés.

- Le rapport à l’espace

Il y a une exploration de l’espace corporel à partir des formes du gwoka et de formes liées à la vie quotidienne. Je me suis beaucoup inspiré des postures que peuvent adopter les femmes et les hommes en Guadeloupe et dans la Caraïbe dans leur pratique sociale : le travail agricole, les postures traduisant une certaine émotion, la gestuelle de tambouyé comme le grand maître Vélo sur son tambour, la statue du Nègre Marron d’Haïti, la société de consommation, etc. J’explore également des mouvements plus personnels liés aux thèmes traités dans la création comme le mouvement des foules dans la société de consommation. Dans le processus de création, les interprètes sont également amenés à réinterpréter cette gestuelle, voire à proposer des matériaux gestuels liés à leur personnalité sans perdre de vue le fond.

- La dimension spirituelle

Elle me vient de l’intertexte des paroles de deux praticiens de léwòz, de l’indicible à la base de toute présence. J’essaie de rendre tangible l’invisible. Sur le plateau des présences diffuses. Tout comme Ti Jean dans son parcours initiatique, il y a toujours des obstacles à franchir, un chemin à débroussailler. Il faut entendre par spirituel une certaine qualité de présence au monde, une force intérieure en quête de sens.

En conclusion

Si le point de départ de ma démarche artistique est la Guadeloupe, la création artistique et l’interaction avec des publics divers n’ont eu de cesse de me conforter dans la nécessité d’une parole généreuse au-delà des frontières. Cette quête d’une parole essentielle s’adressant à l’être humain, quel qu’il soit et où qu’il soit, n’est pas antinomique avec une recherche esthétique se développant à partir des fondamentaux d’une gestuelle héritée de l’esclavage. Pour terminer, j’aimerais faire mienne cette citation du poète martiniquais Aimé Césaire : « Il y a deux manières de se perdre : par ségrégation murée dans le particulier ou par dilution dans “l’universel”. Ma conception de l’universel est celle d’un universel riche de tout le particulier, riche de tous les particuliers, approfondissement et coexistence de tous les particuliers. »

Public : Je voudrais intervenir par rapport aux propos aussi de Félix Cotellon qui a mis en parallèle le gwoka avec le jazz. Le jazz, est-ce du gwoka ? On peut, comme disait Glissant, s’ouvrir aux autres sans se dénaturer. Si le gwoka est reconnu comme patrimoine de l’humanité, c’est normal. Il ne faut tomber ni dans la ségrégation murée, ni dans le particularisme, ni encore dans la dilution dans l’universel. J’ai vécu au Japon où existe une communauté antillaise qui joue du gwoka avec des Japonais qui jouent également du gwoka. Est-ce encore du gwoka ou non ? Il y a une culture traditionnelle, surtout en Asie, où les maîtres de la culture traditionnelle sont élevés au rang de trésors vivants, mais la modernité existe aussi. La musique moderne existe et reçoit des influences, car il y a des brassages. Il faut s’inscrire dans l’universel, la poétique de la relation dont parlait Glissant. Comme l’a dit Philo, le gwoka, « l’âme guadeloupéenne », a appelé au marronnage politique, mais aussi esthétique. Saint-John Perse, un béké qui a reçu le prix Nobel de littérature, s’est inspiré du tambour : « les tambours de l’exil éveillent aux frontières l’éternité qui bâille sur les sables », écrivait-il ; et Glissant a rendu hommage à Saint-John Perse. Il ne faut pas nous replier sur nous-mêmes en disant : le gwoka représente l’âme guadeloupéenne. Non, le gwoka participe de l’universel. Il y a un autre aspect, une notion de mystique qui passe par le corps et qui est liée à la nature, aux éléments : le feu, la terre et l’eau. Comme dit Saint-John Perse, le créateur est habité, inspiré. Il n’y a pas de frontières dans la création. On peut s’appuyer sur les traditions, mais on peut aussi s’ouvrir aux autres sans se dénaturer.

Filles super rapides (live drums – gwoka)

Bèlè sur podium, Drancy, 7 juin 2008. © Endrik Hoelzinger

Jean-Marie Pradier : Je suis obligé de réagir car, à chaque fois qu’un Martiniquais, un Guadeloupéen veut exprimer son être, il est taxé de particularisme. Il y a là un vrai problème et c’est une contre-vérité scientifique. Pourquoi veut-on donner des leçons d’ouverture à un peuple qui est né de l’ouverture ? C’est un pléonasme et c’est inadmissible. Les tambours qui sont là, on vous les a montrés. Un pays qui jouerait du tambour serait identitaire. Or, les fûts des tambours sont en chêne et il n’y a pas de chêne en Guadeloupe ! On prend des fûts de vin et, après, on reprend les lattes et on fait des tambours avec : c’est un matériau de récupération. Un pays qui a pour emblème un tambour, une musique qui a comme matériau de base du chêne, on va l’embêter avec des problèmes de particularisme. Il ne faut pas exagérer !

La Martinique, la Guadeloupe, la Guyane sont nées avec une piqûre anti-nombriliste. Tous ces emblèmes sont des emblèmes de mosaïque. Plus de Martiniquais et de Guadeloupéens complexés ! Le gros problème ici et là-bas, d’ailleurs, c’est qu’on nous a volé les mots. C’est de l’ethnocentrisme nominal encore une fois : comment exprimer la contemporanéité si un mot est volé par d’autres et le concept aussi ? Il y a déjà un vol, même si Gérard Lockel a écrit un traité théorique sur le gwoka… Quant au mot contemporain, il appartient à tout le monde, nous en faisons ce que nous en voulons. Nous pouvons employer ce terme sans complexe.

Public : Un certain nombre de musiciens guadeloupéens qui viennent jouer sur la scène internationale associent le mot jazz à leur musique pour faire du marketing mais, dans ce cocktail, on retient le mot jazz. C’est simplement ça ! Les dépositaires du gwoka sont les Guadeloupéens ! L’enracinement, c’est la Guadeloupe ! Les musiques contemporaines issues du gwoka, c’est encore la Guadeloupe ! Ce n’est pas de l’exclusion mais du respect, il me semble !

Jean-Marie Pradier : Ce qui m’a frappé, c’est ce que l’on appelle les mariages forcés ou baptêmes forcés. Un opprimé, c’est quelqu’un à qui on enlève son nom et à qui on donne un autre nom ailleurs. En Chine, les Chinois et Chinoises écrivent leur nom et écrivent à côté un nom chrétien. Si on leur dit : « Ce n’est pas votre nom », la personne répondra : « Oui, mais c’est plus facile à retenir ! Je serai plus facilement accepté ailleurs. » Ce qui a été dit de la nécessité en anthropologie, et ce que disait un historiographe d’origine indienne, c’est qu’il faut croiser les théories, ne pas être l’esclave du nominal.

Public : J’ai beaucoup appris aujourd’hui. Je voudrais apporter mon témoignage. Je travaille dans un centre de détention. J’ai voulu animer un atelier de gwoka. On m’a dit : « Ça va faire du bruit… » Je me suis battue avec ma direction et le plus gros barrage a été celui de la DRAC1 de ma région qui exigeait des intervenants diplômés de gwoka. Je me suis battue pour leur expliquer que c’était un savoir-faire, une expérience sur le terrain. Finalement, nous avons fait plusieurs ateliers avec des Blancs, des Noirs, des Maghrébins qui ont débouché sur une représentation au centre de détention… Il faut donc se battre pour défendre notre patrimoine et le transmettre. C’est comme cela que l’on aura quelque chose à partager avec le monde !

Patrick Rilcy : Je vis en Guadeloupe, je suis poète et je m’intéresse au gwoka pour l’avoir pratiqué. Je voudrais témoigner d’une expérience de transmutation des valeurs gwoka dans le domaine de la poésie. Ce n’est pas seulement une musique mais une civilisation. Dans le gwoka, il y a originellement cette volonté de dire son humanité contestée par l’esclavage, ceci à travers le chant (les chants de veillée mortuaire), la musique, la poésie de l’esclave qui émerge sa volonté dire qu’il est un homme et non une chose ou un animal. Le gwoka, c’est sortir des carcans pour se dire libre.

Vaity, concert Chilly-Mazarin, juillet 2011. © Cristina Bertelli

• Obstacles à lever pour considérer le bèlè et le gwoka comme des formes à la fois traditionnelles et émergentes dans l’espace de la création contemporaine

Intervention de Jean-Charles François (musicien, fondateur et ancien directeur du Cefedem Rhône-Alpes)

La création « contemporaine », c’est ce qu’on fait aujourd’hui. Ce soir, en l’occurrence, c’est la rencontre de deux groupes musicaux, Vaity et le bèlè et PFL Traject, le groupe que nous avons formé. Nos interactions avec Étienne Jean-Baptiste ont été nombreuses dans un cadre institutionnel, liées notamment à l’enseignement de la musique. Ces collaborations ont été très riches dans le cadre d’échanges et de prestations artistiques, mais nous n’avons jamais encore joué ensemble. C’est donc la première fois aujourd’hui que nous organisons une rencontre entre deux types de musiques qui n’ont rien à voir l’une avec l’autre. Le groupe PFL Traject, composé de Pascal Pariaud, Gilles Laval et moi-même est Lyonnais. Gilles vient du rock, Pascal de la musique contemporaine, et aussi de la musique ancienne portée sur les clarinettes, en outre il dirige une chorale d’amateurs. Moi-même, à la percussion, je viens de la musique contemporaine écrite et j’ai fait des improvisations durant de nombreuses années. À Lyon, nous avons créé un laboratoire, Paalabres, dont l’objet est de développer des pratiques artistiques en acte. C’est un laboratoire de recherche qui s’associe dans l’esprit aux recherches menées par Les périphériques vous parlent sur la notion d’acteur et sa pratique. Tous les participants d’une pratique donnée sont des acteurs à part entière, et non des exécutants et interprètes obéissant à la volonté d’une seule personne. Nous avons apposé un sous-titre au labo lyonnais : « les pratiques artistiques nomades et transversales ». Elles varient selon les contextes. Elles sont nomades en tant qu’elles traversent les catégories, les disciplines et les styles, elles effacent les frontières, elles sont transversales. Il s’agit de refuser les clivages si importants, hérités du XIXe siècle européen, et l’identification de l’art à des œuvres déterminées par un auteur, avec cette idée que les œuvres sont closes sur elles-mêmes, définitives et s’inscrivent dans un espace en soi séparé du monde et de la société. Cette conception réduit les pratiques traditionnelles à une curiosité d’ethnologue et réduit les pratiques de médiation culturelle à un rôle secondaire et subalterne. Pour une telle conception, les pratiques traditionnelles sont merveilleuses tant qu’elles ne prétendent pas questionner et ne viennent pas empiéter sur les conceptions dominantes de l’art autonome.

PFL Traject (descriptif des ateliers)

Trois champs d’investigation sont en jeu dans le développement des conceptions nomades et transversales.

Le premier ouvre à une pensée de la continuité et à une interactivité entre la scène du spectacle vivant, d’une part et, d’autre part, pêle-mêle, à des logiques d’enseignement, de médiation, de recherche, d’expérimentation, de transmission, d’éducation, de participation du public, d’inscription des activités artistiques dans la société, dans le philosophique et le politique.

Le deuxième axe consiste à penser une continuité et une interactivité entre un chant traditionnel, d’une part, et d’autre part l’invention du quotidien, les autres champs des activités artistiques, l’ouverture des ghettos, les outils technologiques de notre société, la création de nouveaux cadres d’interaction, de nouvelles situations, le monde de la création contemporaine, c’est-à-dire ce qui se fait maintenant et peut-être demain… ou pas. Les musiques qui disparaissent, c’est important aussi !

Le troisième axe, enfin, est la rencontre d’individus ayant des parcours différents, la co-construction nomade et transversale d’univers de mises en commun, à recommencer au quotidien.

Nous allons maintenant essayer de jouer ensemble, le groupe d’Étienne Jean-Baptiste et Vaity et le groupe PFL Traject…

(Improvisation finale avec :

− Vaity, voix et danse ;

− Jean-Charles François, percussions ;

− Gilles Laval, guitare triturée, etc. ;

− Pascal Pariaud, clarinette, harmonica, trompette, tuyaux, etc. ;

− Étienne Jean-Baptiste et Philo, tambour bèlè.)

Extrait audio de l’improvisation

1. Direction régionale des Affaires Culturelles.

PARTIE IV
POUR UN IMAGINAIRE MULTICULTUREL

L’accélération des flux migratoires depuis la première moitié du XXe siècle a généré à l’échelle planétaire des ensembles humains de plus en plus métissés. Tant et si bien que la dimension multiculturelle de nos sociétés, à divers titres, apparaît de plus en plus inéluctable. La multiculturalité doit être envisagée comme un principe démocratique élémentaire, reflétant la diversité d’une société du point de vue de ses composantes culturelles – et non pas ethniques ou ethnicisées par les idéologies racistes – qu’il s’agisse des populations immigrées, de minorités spécifiques ou de cultures régionales telles celles des outre-mer. L’imaginaire multiculturel se démarque ainsi de « l’assimilation », qui préconise la résorption progressive des différences et des singularités dans un cadre orthonormé à partir de valeurs présentées comme universelles et non dominantes. Si les anciennes dominations qui fondaient l’ordre colonial ont changé de visage, le principe d’assimilation n’en continue pas moins d’alimenter des raidissements identitaires qui font obstacle à un imaginaire vraiment multiculturel, lequel reformule à son tour la question de l’identité en des termes qu’il s’agit de mieux comprendre.

© Jean-Pierre Robinot

Devenir des fondateurs…
Plaidoyer pour un « Guerrier de l’Imaginaire »
Entretien avec Patrick Chamoiseau

Avec l’idée de la littérature prônée par Patrick Chamoiseau1, nous sommes à mille lieues des coquetteries des scribes professionnels, préoccupés seulement de glaner les quelques prix littéraires qui récompensent chaque automne les bons élèves du style et de la narration bien calibrée pour les ventes en librairie. Si tu veux être le produit de ta poésie, commence par ne pas faire de ta poésie un produit, pourrait-on dire. Et c’est bien ce qui se passe avec la créolité, qui se déploie en combats à mener par un « guerrier de l’imaginaire » à venir, qui joue sur la corde de la vie plutôt qu’il ne tire sur le nerf de la guerre.

Patrick Chamoiseau, interview par la rédaction des Périphériques vous parlent, juin 1999, Fort-de-France (Martinique). © Kathryn Ruchay

Les périphériques vous parlent : Cela fait maintenant un peu plus d’un an que vous aviez accordé un entretien à notre journal2. Vos recherches et vos réflexions sur le concept de créolité apparaissent moins comme la défense d’une spécificité linguistique que comme la promotion d’une capacité culturelle à vivre et penser le monde dans le divers et le multiple. Vous êtes également de ceux qui pensent que travailler à de nouveaux imaginaires politiques pourra constituer une réponse à la fois conceptuelle et pratique aux désastres culturels, sociaux et économiques engendrés par une globalisation de l’économie qui soumet le devenir des peuples et des cultures à la seule loi du profit et de l’argent ainsi qu’à un modèle culturel unique dans lequel la définition du sens de l’existence humaine se borne à la seule consommation de masse de biens et de produits.

Pour reprendre notre dialogue, nous voudrions préciser l’une de nos préoccupations majeures aujourd’hui. Celle-ci concerne la nécessité de repenser le lien entre le citoyen et l’expert. L’expertise, quand elle est économique par exemple, relayée par un ordre médiatique standardisant et imposant, comme allant de soi, cette mondialisation économique. L’expertise recouvre le champ du possible, elle impose des savoirs déjà là qui confortent le monde tel qu’il est. Il nous semble impératif de créer des lieux de recherche, de production, de formation où se retrouver chacun en tant que citoyen pour produire de nouveaux savoirs, de nouveaux modes de pensée et d’action. Que pensez-vous de cette figure prédominante de l’expert ? Quelle est aujourd’hui votre vision du monde et de son devenir ? Quelles sont les pistes, selon vous, à explorer pour échapper à la pesanteur de la mondialisation économique ?

Patrick Chamoiseau : Il est sûr que le système médiatique transforme beaucoup de personnes en experts et qu’il a tendance à fossiliser la parole, la parole dominante. Il fait circuler un système de valeurs qui reste le système dominant. Nous sommes effectivement obligés, aujourd’hui, non pas de restituer une prétendue connaissance, une prétendue expertise au citoyen de base, mais plutôt de comprendre quels sont les pistes, les germes de renouvellement qui se produisent en dehors de l’éclairage officiel, en dehors des circulations officielles. C’est ce qu’il y a d’intéressant dans votre démarche. On a l’impression, par exemple, que tout le système de la mondialisation se fait essentiellement sur la base des grandes forces capitalistes et financières, mais je suis persuadé qu’en réponse à cette négativité de la mondialisation il y a des dynamiques particulières, que nous ne savons pas encore voir, parce que nous n’avons pas refondé notre regard. Celles-ci annoncent de nouvelles formes de futur. La quête, qui est d’ailleurs la vôtre, d’aller vers ces dynamiques et de mettre en relation des secteurs qui apparemment n’ont rien à se dire, c’est une manière de se reformer le regard, et d’être attentif à ces nouvelles formes de futur.

Ce que je sais du système vivant, c’est que, même dans les catastrophes les plus extrêmes, les dessèchements les plus terribles, les flammes les plus hautes, on a toujours la circulation de la prochaine prolifération. La question que nous devons nous poser aujourd’hui est de savoir où sont les germes de cette prochaine prolifération, et quels sont les principes que nous pourrions injecter dans cette prolifération à venir. C’est pourquoi, lorsque nous réfléchissons à la question de la créolisation, nous disons que le champ de bataille est celui de l’imaginaire. Si nous ne parvenons pas à modifier l’imaginaire des peuples de manière profonde, nous allons rentrer dans des cycles infernaux de conquêtes, de dominations, d’exploitations, d’oppressions, qui ne sont pas compatibles avec le plus d’humanisation que nous recherchons. Dans le dernier livre que j’ai écrit Écrire en pays dominé, je parle du « guerrier de l’imaginaire ». C’est quelqu’un qui tente par sa pratique artistique de modifier ce qui constitue le tissu mental, l’état d’esprit. L’imaginaire est l’ensemble des valeurs qui conditionne notre vouloir-être, notre vouloir-faire, notre idéal, notre projection, notre rapport aux autres. C’est un ensemble d’imageries qui dépassent l’image et qui conditionnent très fortement tout ce que nous faisons dans nos rapports sociaux. Les grandes perspectives ont aujourd’hui disparu telles qu’elles pouvaient exister dans les années 1960. Il me semble que nous sommes à une époque de refondation totale, que toutes les anciennes valeurs, les références traditionnelles des peuples et des cultures sont en train de se dissoudre. Nous sommes dans l’espace intermédiaire de tumultes et d’effondrements qui devraient donner naissance à d’autres valeurs et à d’autres systèmes sociaux avec des dynamiques que nous ne pouvons même pas imaginer. C’est pourquoi je disais qu’il était important d’essayer de refonder notre regard pour essayer de surprendre quels sont les germes du futur, comprendre le phénomène de la mondialisation, comprendre le phénomène de relativisation des identités, des cultures et des références, tenter d’imaginer l’imprévisible. Parce que ce qui va caractériser le monde qui vient, c’est son imprévisibilité.

Pendant longtemps, nous avons cru que nous étions à même de dominer la nature, de prévoir les choses, à travers le discours historique, le discours sociologique, le discours scientifique. Aujourd’hui la science elle-même est complètement démunie devant l’énigme du réel. Ce que nous savons c’est que le monde tel qu’il sera dans les cinquante ou les soixante-dix ans qui viennent est pour nous une énigme. Mais nous devons être vigilants. En effet, il y aura une telle modification des références traditionnelles que nous pouvons avoir des régressions épouvantables. Les ethnicismes, les identités closes, les purifications ethniques, les nationalismes étroits, les angoisses sectaires et intégristes proviennent du fait que justement nous avançons de manière accélérée vers des modalités sociales et de mise en relation des peuples qui vont créer de nouvelles identités et de nouvelles sociétés devant lesquelles nous sommes encore démunis. Nous n’avons pas encore l’imaginaire qu’il faut pour appréhender cet espace qui sera complètement neuf, ce qui génère des angoisses qui peuvent se révéler absolument meurtrières. Si nous ne parvenons pas à diffuser ce nouvel imaginaire auquel nous aspirons, nous allons entrer dans des espaces du type de ce qui se passe au Kosovo ou ailleurs. Un autre élément en faveur de ce travail sur l’imaginaire est que la meilleure manière que nous ayons de lutter contre la mondialisation financière et capitaliste est de cultiver d’autres valeurs qui sont complètement différentes et qui s’opposent à cet espace-là. C’est seulement avec l’imaginaire que nous pourrons avoir une résistance fondamentale.

Les périphériques : Vous parlez de la prochaine prolifération, de germes du futur. Il se trouve que nous avons eu la chance d’accueillir à Paris, en mai 1999, dans le cadre des Premiers Fora des Villages et Cités du Monde, une cinquantaine d’organisations, de collectifs, de communautés qui chacune à sa manière, en dehors des institutions, inventent des pratiques nouvelles qui représentent des réponses concrètes à cette négativité de la mondialisation. Avez-vous le sentiment que celles-ci pourraient constituer une force cohérente qui, tout en respectant les différences qui les fondent les unes et les autres, pourrait produire d’autres espaces de vie et de pensée que ceux promus par l’économie de marché ?

Patrick Chamoiseau : Il est sûr que sous le couvercle, il y a une émergence énorme de pratiques, de positions, d’associations, de pulsions citoyennes, de communautés qui essaient de s’organiser, qui sortent des schémas économiques traditionnels, qui organisent des circuits. De toute manière, dans ce grouillement souterrain, il y a là quelque chose, ne serait-ce que la possibilité de le faire émerger, qui est de nature à nous permettre de repérer les grandes dynamiques du futur. Nous sommes forcés de nous plonger dans la prospective à tout moment. Nous ne pouvons pas aujourd’hui envisager notre action présente dans un lieu quelconque sans tenter de comprendre ce que va devenir le monde, on ne peut pas simplement lutter contre les forces financières et capitalistes et les formes étatiques traditionnelles, si nous n’avons pas une intuition ou au moins une poétique du monde tel qu’il sera dans le siècle à venir. S’il y a un grouillement de pratiques, il est important qu’elles s’unissent, mais leur vertu principale sera de briser la vieille superstructure traditionnelle et dominante qui s’est créée depuis des millénaires. Mais il n’est pas dit, non plus, que ce soit là que nous trouvions les grandes dynamiques. Ce grouillement qui émerge aura besoin d’une vision à long terme, sachant que cette vision se base sur l’imprédictible et l’imprévisible.

Nous devons comprendre que rien ne sera comme avant. Bien sûr, des îlots traditionalistes vont se former, des peuples vont revenir à des économies traditionnelles, des identités vont se fermer, des musiques vont se figer et se folkloriser, des espaces de futurisme complètement désincarnés vont exister. Il y aura tout ça. Il faut se demander quelle sera la dynamique profonde du futur, quelles seront les communautés qui vont se créer, quels seront les liens qui vont se créer entre les peuples, sur quelle base nous allons fonder notre famille. Je suis persuadé que la famille traditionnelle va être complètement obsolète, et qu’une famille-monde pourra aujourd’hui se constituer, en fonction de nos aléas, de nos intérêts. Avec Internet, des communautés se créent qui sont liées de manière complètement erratique et sur des modalités qui souvent ne sont pas celles des familles auparavant, c’est-à-dire le lien de parenté, la langue, la nation, etc. Donc, nous aurons des communautés de plus en plus imprévisibles qui vont s’agglutiner en fonction de valeurs, de structures d’imaginaires particulières. À mon avis, la grande dynamique d’association, ce seront les structures d’imaginaire. Je dis souvent, par exemple, qu’il sera impossible dans les temps qui viennent de faire une anthologie littéraire à partir d’une spécificité linguistique ou régionale. Je peux être aussi proche d’un Inuit, qui a la même structure de l’imaginaire que moi, que d’un Blanc quelconque, que d’un Africain, ou d’un Martiniquais. Je crois que les peuples d’écrivains, ou d’artistes, les communautés, les grandes familles humaines vont se constituer en fonction de modalités complètement erratiques.

Nous savons aussi que l’État-nation est pratiquement condamné. Nous aurons des modalités d’organisation infiniment complexes. Ce qui m’a toujours fasciné, moi qui suis un amateur de science-fiction, c’est de voir comment les auteurs de science-fiction ne pouvaient penser l’organisation de l’Univers que sur la base de l’empire, l’Empire romain. Quand on voit ce qui se passe en Europe, c’est encore l’Empire romain. Le seul mode d’organisation des peuples et de la diversité que nous connaissons, le plus vaste, c’est l’empire. Je crois que ce mode n’a aucun avenir. Il faut que nous puissions penser à des systèmes d’organisation qui préservent la diversité des pratiques, des options, des choix et leur fluidité. Il y aura de moins en moins de permanence dans les choses, c’est-à-dire qu’une communauté peut avoir un rapport écologique, un rapport à la nature très poussé, et rapidement, d’une génération à l’autre, passer à un rapport plus distancié. Il faudra absolument préserver toutes les formes d’attitudes dans notre existence au monde à travers des organisations complexes que nous ne savons même pas encore imaginer. C’est ce qui m’intéresse aujourd’hui.

Les périphériques : Vos travaux sur la créolité vous amènent à adopter une position toute particulière sur la diversité, l’identité multiple, le multilinguisme. Ressentez-vous comme un danger important la constitution d’une langue et d’un code unique et dominant, à sonorité anglo-saxonne, qui est le marketing ? N’est-ce pas un code marketing hégémonique qui formate la pensée, appauvrit l’imaginaire, standardise les pensées ?

Texte et dessin d’Édouard Glissant, journal Point d’Ironie (galerie Agnès B.), 2002.

Patrick Chamoiseau : Je crois que ce qui domine le monde, ce code technico-commercial dont vous parlez, ce n’est pas l’anglais, ce n’est pas la langue de Shakespeare. Je sais que la langue de Shakespeare est la première à souffrir de cette domination. L’enseignement que je tire c’est qu’à chaque fois qu’une langue se trouve en position hégémonique, chaque fois qu’une langue a organisé autour d’elle le grand silence des autres langues, des dialectes, des parlés, elle entre dans un processus d’appauvrissement absolument effrayant.

Ce code technico-commercial qui domine le monde, et que tout le monde s’empresse d’apprendre dans les écoles, dans les collèges, suscite paradoxalement le désir du mystère des langues, du mystère des langages, du mystère des parlés. On n’a jamais eu dans le monde autant de revendications pour de petites langues, pour de petits espaces linguistiques. Il faut toujours penser le monde, à mon avis, avec la formule d’Héraclite qui associait les contraires : « la lumière augmente l’ombre, la lumière en progression augmente l’épaisseur de l’ombre » ; chaque fois qu’il y a vitesse, il y a aussi accélération de l’entropie et de l’immobilisation. L’hégémonie linguistique, la constitution d’un code technico-commercial appauvrit l’ensemble, la superstructure, mais favorise le grouillement, la richesse des langues qui sont en dessous. Ici, en Martinique, pour ce qui est de la littérature, nous avons vécu ce drame linguistique entre langue créole et langue française, nous avons voulu choisir la langue créole, en nous disant que la langue française est la langue dominante, il nous fallait avoir l’authenticité de la langue créole. Finalement, nous en sommes revenus, en nous disant que l’histoire, de manière douloureuse et attentatoire, nous avait donné deux langues, que désormais, dans nos esprits, il y avait ces deux espaces linguistiques, et que la richesse finalement, notre chance, était d’avoir ces deux espaces-là, à condition bien sûr de les équilibrer, et de jouer avec eux de manière équivalente et non pas disparaître dans la langue dominante ou à l’inverse dans les structures de la langue dominée, au prétexte qu’elle serait dominée et pour cela qu’elle devrait être idolâtrée. L’idolâtrie de la langue dominée ou l’idolâtrie de la langue dominante provoquent les mêmes dessèchements.

Aussi, il faut se moquer des langues, perdre l’orgueil des langues. Lorsque nous mêlons la langue française à l’imaginaire créole, la langue française perd de son orgueil, commence à trembler, c’est la constitution d’un langage qui appelle toutes les langues du monde. Un écrivain, aujourd’hui, c’est Édouard Glissant qui le dit, écrit en présence de toutes les langues du monde. Balzac n’avait pas de problèmes avec sa langue, il pensait qu’avec elle il pouvait épuiser le réel. C’est Joyce qui commence à aller jusqu’au bout de l’anglais et à emprunter différents langages. Ce qui est caractéristique de la situation des artistes aujourd’hui, c’est que notre conscience n’est plus seulement animée d’un système de valeurs unique, mais d’un flux de valeurs qui viennent de partout, des valeurs dominantes bien entendu, mais nous avons conscience qu’il y a désormais une diversité, qu’il y a des beautés, des pulsions, des énergies, ce qui secrète le désir indicible du monde. Ce désir indicible du monde est à mon avis une des grandes lignes esthétiques contemporaines. Le grand malheur de la littérature française, c’est que ses écrivains ont encore l’orgueil de la langue ; ils écrivent dans une langue non problématisée, sans avoir le sentiment de toute la richesse, du grand chatoiement des langues et langages qui existent de par le monde et que chaque mot de leur langue française devrait aspirer, en tout cas célébrer, ou encore regretter la non-apppropriation de ces langues-là.

Le langage que nous pratiquons n’est pas simplement une créolisation du français, ou le « français au rhum », le « français épicé », enfin toutes les bêtises qu’ils disent, mais c’est simplement une manière de montrer qu’il n’y a plus d’orgueil. Les grandes langues véhiculaires, telles qu’elles ont été instituées par la colonisation et par les conquêtes, sont obligées aujourd’hui, pour sentir le monde, d’aller s’informer auprès des autres langues. Je crois que c’est comme ça qu’on change l’imaginaire. Je suis assez consterné quand je vais dans les écoles en Martinique, les gens me disent : « Monsieur Chamoiseau, à quoi ça sert d’apprendre le créole, est-ce qu’il ne vaut mieux pas apprendre l’anglais parce que c’est avec ça qu’on peut trouver du travail ? ». Je leur dis : « Mais si le système libéral anglo-saxon s’effondre, vous irez apprendre le japonais, je ne sais quelle langue asiatique, et après quand ça s’effondrera également, vous irez courir du côté de l’Allemagne qui dominera l’Europe. Vous allez perdre votre temps comme ça à courir après les langues. Il vaut mieux disposer d’un imaginaire suffisamment souple, multilingue qui vous permette tout de suite de vous déplacer dans toutes les langues, et de célébrer toutes les langues. » On peut être polyglotte et disposer d’un imaginaire monolingue, comme l’explique Édouard Glissant. L’imaginaire multilingue n’est pas nécessairement la connaissance de toutes les langues du monde mais une disposition mentale qui vous permet d’avoir la soif de toutes les langues du monde. C’est la meilleure manière, me semble-t-il, de préserver la diversité linguistique, d’évacuer ce fameux code. Aux États-Unis, c’est d’une complexité linguistique… Je crois que l’espagnol dans certains États dépasse déjà l’anglais, vous voyez bien que ça se complique. Si nous imaginons les flux migratoires à venir, et c’est un travail qu’il faut faire, les peuples asiatiques vont déferler sur les terres développées, nous verrons alors ce qui se passera en termes de bouleversement linguistique, ce sera absolument effarant. Pour l’instant les grands flux migratoires se font vers les grands centres dominants. Mais que se produira-t-il dans les temps qui viennent ? Dans la mesure où l’imaginaire des peuples sera de plus en plus ouvert et que la conscience des autres peuples sera élargie, les centres d’attraction seront plus diversifiés. Les flux migratoires seront complètement erratiques. Pour l’instant nous avons de grandes flèches qui vont vers les États-Unis et l’Europe. Le monde va vers une complexité linguistique inouïe. C’est pourquoi il est important aujourd’hui de diffuser l’imaginaire multilingue, faire en sorte que nos enfants par les sonorités, par la poésie, par les rencontres avec des peuples divers, aient cet appétit, qu’ils comprennent qu’aucune langue n’est plus belle qu’une autre, plus nécessaire qu’une autre, et qu’elles sont toutes nécessaires à l’appréhension de la totalité-monde.

Les périphériques : Pour revenir à cette figure du « guerrier de l’imaginaire » à laquelle vous appelez aujourd’hui, quelles sont ses armes ?

Patrick Chamoiseau : C’est un guerrier infiniment pacifique. Je crois que son arme principale, c’est d’abord une poétique du monde, il essaye de comprendre, de deviner le monde sachant qu’on ne peut rien prévoir, planifier, et a perdu toute volonté de domination, de conquête. Il est dans le partage, dans l’échange. La diversité du monde doit l’habiter. Ce qui définit son identité, ce n’est pas l’exclusion de l’autre. Parce que l’identité traditionnelle est exclusive des autres. Mon identité était toujours ce qui me différenciait des autres. Aujourd’hui, dans la perspective de la totalité-monde, mon identité va se situer justement dans mon aptitude à être en relation avec la diversité du monde et à entrer en échange sans me perdre ou me dénaturer. Comment entrer en échange sans me perdre et me dénaturer ? Édouard Glissant l’explique, quand tous les peuples commencent à se renfermer sur eux-mêmes, quand un Le Pen crie à la tradition française, c’est qu’il a l’impression que l’essence française va se perdre dans l’afflux des immigrés. L’identité traditionnelle se définit en opposition aux autres, elle ne peut concevoir son épanouissement que de manière agressive, c’est-à-dire que, pour exister, je dois recouvrir tout le divers du monde par l’universalité de ma nature, de ma peau, de mon dieu, etc. Aujourd’hui, les choses ont changé. On peut entrer en échange, accueillir dans les lieux la multiculturalité, le multilinguisme, toutes les pratiques sociales, toutes les économies informelles, simplement parce que nous inscrivons le changement dans la définition de notre identité. C’est la fluidité, mon aptitude à entrer en relation, à vivre ce changement informatif avec les autres, dans lequel je respecte ce qu’ils sont et ils respectent ce que je suis, qui va constituer le socle de mon épanouissement. C’est une des armes fondamentales du guerrier. Il n’a pas peur du contact, il n’est pas crispé face à la diversité, il s’enrichit et se renforce dans le respect de la diversité et dans cette aspiration au divers. C’est comme ça que nous allons échapper à tous les monolithismes, les standardisations et les épouvantables choses auxquels nous avons à faire.

Les périphériques : On voit bien que la notion de résistance est largement insuffisante aujourd’hui dans le cadre du combat face aux forces mortifères de la mondialisation de la guerre économique qui dresse les peuples les uns contre les autres dans la course au profit. Il ne s’agit plus seulement de résister mais d’exister autrement, de créer les conditions pour une autonomie et une prise de responsabilité du citoyen. Ici en Martinique, nous avons été interpellés par l’utilisation moderne du mot « marronage ». Le marronage est défini comme cette capacité de créer d’autres espaces de vie autonomes que ceux régentés par les modèles économiques et culturels en place. Est-ce que vous faites une distinction entre le guerrier et le résistant, entre le guerrier et le rebelle ? Pourriez-vous nous donner votre vision du marronage ?

Patrick Chamoiseau : Je suis contre l’idée du « contre ». Chaque fois qu’on réagit contre quelque chose, on reste dépendant de la chose à laquelle on réagit. C’est pourquoi, je fais une distinction entre le rebelle et le guerrier, le rebelle s’oppose toujours à quelque chose, il répond à l’agression, et le plus souvent il s’attache à renverser les termes de la domination. Toutes les indépendances des années 1960 en Afrique ont simplement renversé les termes de la domination, on a remplacé des Blancs par des Noirs, le plus souvent les modalités économiques et politiques sont restées les mêmes. On n’a pas pratiqué l’écart déterminant.

Le rebelle est contre, le guerrier mène une guerre complètement autonome. Le problème pour moi n’est pas de me dire, par exemple, comment je peux lutter contre les médias omnipotents, omniprésents, mais quel est l’écart déterminant aujourd’hui que je peux pratiquer dans mon attitude pour instaurer de nouvelles formes de connaissance, de nouvelles modalités de transmission de l’information.

Je ne suis pas d’accord avec le terme de résistance, je crois qu’il faut essayer de l’abandonner. On résiste lorsque la force est ouverte, l’ennemi repérable. L’histoire des neg marrons, dans les Antilles, n’a pas été brillante. Quand les neg marrons se sont enfuis dans la forêt, ils ont recréé le village africain. Nous avons donc eu un processus de pétrification culturelle. Il y a quand même eu une créolisation, mais surtout il s’est produit un figement des pratiques. Ce que les neg marrons recherchaient dans leur élan de liberté, c’était l’Afrique perdue. Ce qu’ils ont pu reconstituer, c’était le vieux pays perdu, la vieille identité et culture perdue qu’on reconstitue comme on peut dans un nouvel espace. La pratique du marronage n’a pas été un écart déterminant, mais un acte de rébellion.

La notion de la résistance porte en elle, d’une certaine manière, l’acceptation de l’ordre tel qu’il est, mais avec une modification de l’équilibre et du rapport de forces alors qu’aujourd’hui l’ennemi n’est pas visible. Personne ici en Martinique ne nous matraque, nous asperge de gaz lacrymogènes, sauf dans des cas extrêmes où des choses moyenâgeuses se produisent. Mais fondamentalement la domination américano-occidentale ne s’effectue pas avec des armées. Les peuples acceptent leur américanisation, leur occidentalisation, de manière béate, avec l’idée d’entrer en progrès, en liberté. L’ennemi n’est donc pas visible, c’est une nébuleuse. Et lorsque l’ennemi est une nébuleuse, lorsque l’ordre total du monde n’est pas recevable, il ne faut pas résister, il faut simplement refonder, exister autrement, pratiquer un écart déterminant à travers un autre imaginaire par rapport au système dominant.

Il y a deux attitudes qu’il faut rejeter : le traditionalisme immobile et l’occidentalisation qui est le repaire de la liberté, du progrès, de l’avancée. Ici aussi, la tradition : les pratiques comme le danmyé, le bèlè, peuvent devenir des refuges immobiles, pétrifiés où plus rien n’avance mais, à l’inverse, il peut se produire une hyper-occidentalisation de la musique. Des deux côtés, on a une déperdition. Comment trouver le véritable écart qui nous permet d’être à la fois ouvert sur les modernités de la pratique que l’on a et, en même temps, éviter les pièges de la pétrification folklorique ?

Il faut éviter d’avoir des recettes, mais il faut repérer des principes. Si nous nous disons : « Qu’allons-nous faire ? » « Comment ? » Nous n’y arriverons pas. Par contre, demandons-nous quelles sont les postures que nous pouvons avoir dans une situation d’agression médiatique, de standardisation insidieuse. Tous les peuples ont l’impression d’être libres, et tous les peuples sont progressivement insidieusement occidentalisés, standardisés, et ceux qui ont le sentiment obscur de cette occidentalisation s’abandonnent en intégrismes, en nationalismes sectaires, en purifications ethniques, des choses qui sont régressives, qui font passer la liberté du côté de l’Occident. Ce qui m’inquiète c’est que, chaque fois que l’on est contre, la liberté passe du côté de ce à quoi on s’oppose. La grande force que nous ayons aujourd’hui contre l’occidentalisation du monde, la dernière, l’ultime, c’est l’islam. Mais il y a un tel obscurantisme intégriste et régressif, que la liberté passe du côté de l’Occident. Quand j’entends certaines femmes algériennes qui luttent contre les intégristes sectaires et obscurs d’Algérie, mais qui sont toutes occidentalisées et qui ne peuvent envisager leur opposition à cet islam régressif qu’à travers une occidentalisation hyper-achevée, je dis que c’est terrible. Comment faire ?

Je ne sais pas si vous avez lu le livre d’Isaac Asimov, Fondation. Dans ce livre, un psychohistorien Hari Seldon sent que « l’Empire galactique » va s’effondrer. Il crée dans une petite planète perdue de l’Univers un petit organisme, tout petit, complètement insignifiant, mais qui progressivement va devenir le centre de l’Univers au fur et à mesure que l’« Empire » va s’effondrer. C’est là que la ressource nouvelle va émerger. Le seul problème de Fondation, c’est que Fondation va recréer un « Empire », au lieu de trouver une autre forme d’organisation. Je crois qu’il faut laisser de côté les rebelles, les résistants, devenons des fondateurs, il faut fonder un monde nouveau, il faut fonder des modalités nouvelles de communication entres les peuples, il faut refonder nos rapports à l’identité, aux langues, refondation totale ! Comment faire ? Avec quel système de valeurs ? Faut-il penser en termes de systèmes ? Toutes ces questions sont absolument terribles, et c’est pourquoi, les peuples ont du mal à s’en sortir, à organiser la résistance face à l’Occident. Il faut trouver un autre mode d’existence, qui est celui de se poser en fondateur, c’est ça qui m’intéresse. Quand je vous ai rencontrés, je me suis dit : « C’est extraordinaire, toutes les idées que vous défendez sont des idées refondatrices, vous allez dans l’obscur, vous cherchez les nouvelles pratiques, vous valorisez le divers, vous essayez d’écarter les superstructures traditionnelles, d’agiter le neuf, en espérant faire germer du radicalement différent. » Je crois que nous y sommes forcés. Le guerrier n’a pas d’ennemi, la guerre qu’il mène, c’est avec lui-même, par la beauté de son existence, de ses postures.

Bèlè - Citron Lariwyè. © Endrik Hoelzinger

Les périphériques : Nous utilisons souvent le mot du poète : « Faire de sa vie un chef-d’œuvre. »

Patrick Chamoiseau : Je suis d’accord. Enfin, ce sont là nos préoccupations ici en Martinique, elles nous viennent de la situation qui est la nôtre, dans ce pays où tellement de peuples se sont rencontrés, où des modalités nouvelles ont émergé mais dont la lecture est encore une lecture traditionnelle ; identité traditionnelle, culture traditionnelle, économie traditionnelle. Nous avons du mal à trouver la refondation. Si nous n’avons pas suivi les grands mouvements de décolonisation du monde, comme en Afrique, en Indochine, c’est que nous n’avions pas d’arrière-pays. Tous les colonisés qui se sont opposés victorieusement à l’Occident ont renversé les termes de la domination, le colonisateur avait son drapeau, ils ont sorti un vieux drapeau.

Ce qui est essentiel à retenir, c’est que nous n’avions pas cet appui millénaire, cet arrière-pays culturel identitaire, ces langues millénaires. Non, puisque nous étions nés dans l’attentat et la colonisation. L’esclavage ici a été fondateur. Lorsqu’on cherche le point génésique de ces populations des Amériques, c’est la cale du bateau et les plantations esclavagistes, là où tous ces peuples se sont retrouvés. Lorsqu’on remonte dans la mémoire pour chercher au point de création on tombe dans le crime, ce qui fait que les gens ici sont complètement déboussolés d’une certaine manière. Ils n’ont pas trouvé d’assise, de définition suffisamment claire d’eux-mêmes pour s’affirmer en face des oppresseurs. Ce que nous avons vécu, tous les peuples et toutes les sociétés doivent le vivre aujourd’hui. Il faut se penser en termes fondateurs, trouver les nouvelles modalités de « l’exister au monde », ce qui est très difficile. Et ce que vous faites est intéressant, parce que c’est une effervescence de l’esprit, de la pensée. J’étais vraiment étonné quand Jil Valhodiia3 m’a amené votre journal. Émerveillé, je me suis dit : « Il faut absolument créer ça en Martinique, partout, qu’on ait cet espèce de bouillonnement, cette disponibilité mentale », comme on ne sait pas trop, on ne peut pas planifier, ou détruire, ou savoir ce que va être le monde, mais on peut, en tout cas, être à l’écart et être ailleurs, et chercher dans le souterrain, l’underground, le dominé, des choses qui émergent. De même que la mise en relation d’espaces différents c’est la création d’étincelles nouvelles. Je vous félicite pour tout ça, et je suis un Périphérique (rires)…

Les périphériques : Avant de partir, pourriez-vous nous parler du projet « Martinique, premier pays biologique du monde » que vous avez lancé avec Édouard Glissant ?

Patrick Chamoiseau : Le projet n’a pas été encore lancé. Il existe simplement un projet écrit. En termes écologiques, un territoire de mille kilomètres carrés comme la Martinique, c’est un atout. Avec ce projet, il s’agirait de tout baser sur le biologique, de pratiquer un écart déterminant : le biologique appliqué à l’agriculture, mais aussi à l’ensemble des productions culturelles de la Martinique. Pour vous donner un exemple, je parlerai de la banane. La banane pesticide que nous vendons est la plus chère au monde, de plus elle est subventionnée. En revanche, une banane biologique, garantie pure, nous pourrions la vendre plus chère sans que cela pose de problèmes, et je suis persuadé que tout le monde l’achèterait. Nous voulons un projet global qui garantisse une autonomie de la Martinique, et à travers lequel créer un espace générateur avec d’autres principes de vie. Je crois qu’aujourd’hui le « biologique » correspond à une aspiration diffuse des populations après les désastres écologiques majeurs que nous avons connus récemment.

Les périphériques : Nous avons rencontré un groupe de viticulteurs et de producteurs qui conçoivent des vins de « terroir », dits « naturels » ou « authentiques » qui sont des réponses concrètes à ces vins « techniques » fabriqués et formatés selon les lois du marketing. Un livre va paraître sur la question.

Patrick Chamoiseau : La nature est devenue culturelle, et notre rapport à la nature est devenu un objet culturel. Ce qui est déterminant. Le terroir n’a pas d’imaginaire du monde, par contre ce que nous voulons construire, ce ne sont pas des territoires clos mais des lieux composés de terroirs, à ce moment-là les terroirs peuvent disposer de l’imaginaire du monde.

Propos recueillis par Christopher Yggdre

Article paru initialement dans le numéro 13 de la revue Les périphériques vous parlent.

1. Écrivain martiniquais, éducateur au tribunal pour enfants de Fort-de-France. Il a écrit avec Jean Bernabé et Raphaël Confiant l’Éloge de la créolité (Gallimard, 1989). Dernier livre paru : Hypérion victimaire. Martiniquais épouvantable, éditions La Branche, 2013.

2. In revue Les périphériques vous parlent, n° 10.

3. Correspondant des Périphériques vous parlent en Martinique.

Échanges entre Édouard Glissant et le public lors de la Journée manifeste pour la mondialité le 1er juin 2002

Ces échanges d’Édouard Glissant avec le public à l’occasion de la Journée manifeste de la mondialité font directement écho aux propos développés notamment dans la première partie du colloque : « La créolisation des cultures. » La créolisation ne peut ignorer la question de l’identité à la condition de poser l’identité comme ouverte, afin d’éviter que les revendications culturelles des minorités – qu’il faut défendre bien sûr – ne se retirent dans un enfermement.

Édouard Glissant : Je souhaiterais entamer la discussion de cette Journée manifeste pour la mondialité par quelques remarques.

Tout d’abord, nos échanges ne doivent pas être trop imprégnés par l’actualité française. En effet, il est difficile de mener à bien une réflexion, de faire appel à son imaginaire lorsqu’on est prisonnier de contingences et de réflexes liés aux conditions d’existence de la société dans laquelle on vit.

Ensuite, à travers les extraordinaires poèmes qui ont été interprétés par nos amis slameurs, j’ai été frappé par quelque chose qui, voyez-vous, me hante depuis très longtemps et que je tenterai d’exprimer ainsi.

Au cœur de la créolisation et la mondialité se loge une conception de « l’identité ouverte ». Celle-ci a besoin des autres identités et ne peut se concevoir sans l’autre. Vous aurez pu remarquer combien, dans ces poèmes, s’exprime, également, une revendication de l’identité comme une réalité allant de soi. Il me semble étonnant qu’une telle idée soit toujours d’actualité.

Pourquoi sommes-nous contraints, aujourd’hui, de revendiquer une identité ? Quelle situation nous accule à nous battre pour « notre identité » ?

J’ai reçu, il y a trois ou quatre ans, deux lettres : l’une de la part d’une organisation indienne chiapatèque, l’autre d’une organisation réunissant des Tsiganes de Yougoslavie. Elles exprimaient toutes deux à peu près la même idée : « On nous oblige à défendre des points de vue qui ne sont pas les nôtres. »

Les Chiapatèques déclaraient non pas revendiquer un Mexique indien mais, au contraire, un Mexique créole où tout le monde apporterait sa différence et concourrait à la diversité culturelle mexicaine. Mais ils déploraient, sous le coup des répressions et des oppressions, de devoir adopter des positions d’une extrême dureté qui, en retour, font apparaître leur résistance comme un enfermement.

Les Tsiganes, eux, ajoutaient qu’en tant que nomades et, par conséquent, échangeurs de culture, ils n’ont pas d’armée et ne défendent aucun territoire. Pourtant cette communauté est persécutée sans que personne n’en parle ni ne s’en émeuve. La société s’est insurgée contre les massacres perpétués en Bosnie ou en Croatie, mais le silence continue d’envelopper les injustices et les crimes infligés aux Gitans de Yougoslavie. Pour eux, le drame réside dans le fait qu’ils sont, encore aujourd’hui, obligés de passer par la défense de cultures et d’identités. Certes, ils les considèrent comme menacées (objectivement, elles le sont et doivent être défendues), mais ils militent avant tout farouchement pour le dépassement de tout enfermement identitaire.

Dans les poèmes interprétés par nos amis, j’ai senti ce double mouvement : à la fois le désir de dépasser l’identité dans une sorte de chemin vers l’autre et en même temps la nécessité absolument vitale de défendre un point de vue identitaire menacé. J’ai trouvé cela tragique et beau. C’est là un point dont j’aimerais débattre avec vous.

La deuxième chose qui m’a frappé concerne la multivision qui tente de dégager une pensée du féminin dissociée de l’identité sociale et biologique de la femme. Cette conception est plus délicate à exprimer.

On a toujours craint, dans l’histoire des humanités, la fusion entre le masculin et le féminin. La conjuration de cette peur de l’hybridation a amené les hommes à inventer des personnages monstrueux comme l’hermaphrodite.

Les Asiatiques sont beaucoup plus profonds que les Occidentaux sur cette appréhension de l’appartenance mutuelle du féminin et du masculin. Sur ce point, leur philosophie va beaucoup plus loin. Pourtant, l’hermaphrodite ne saurait être un idéal. La fusion peut exprimer autre chose que la perturbation l’une par l’autre de composantes que l’on s’obstine à saisir dans leur pureté. La fusion est quelque chose de beaucoup plus conceptuellement et imaginairement achevée que nous ne voulions le croire jusqu’à présent.

Je dois dire que, en tant qu’écrivain, quand j’écris (probablement aussi quand je n’écris pas, puisque le moment où l’on n’écrit pas est celui où l’on prépare le moment de l’écriture), je me sens aussi bien homme que femme, c’est-à-dire que je sens en moi des ressources de féminité qui entrent dans la composition de mon écriture.

Nous pouvons concevoir une alliance du féminin et du masculin sans ressentir la terreur indicible que nous inspire l’hybridation des sexes. De même, par extension, nous pouvons concevoir que dans une société donnée, un étranger radical puisse participer à la vie de cette société sans avoir à renoncer à ce qu’il est.

Je trouve que c’est justement l’une des monstruosités de la situation française : l’exigence envers les étrangers qu’ils soient « intégrés », qu’ils fusionnent avec une espèce de réalité universelle et homogénéisée.

Au contraire, une société qui fonctionne avec des diversités est une société riche. Les sociétés grecque et romaine étaient riches en ce sens. Les Romains n’exhortaient pas les peuples à renoncent à eux-mêmes (ils ont d’ailleurs adopté des divinités issues d’autres cultures, comme Isis). Ils ne pensaient pas qu’il fallait se fondre dans un moule pour devenir acceptable par une société.

Je pense que les États-Unis auraient pu offrir l’exemple d’une société créolisée parce que là-bas coexistent véritablement des composantes hétérogènes. Quand vous parcourez les rues de New York, personne ne peut vous dire « rentre chez toi ! » parce que tout le monde vient d’ailleurs.

Maures, église à Venise, 2003. © Yovan Gilles

Pourtant, la société américaine ne fonctionne pas encore sur le mode de la créolisation, mais sur une juxtaposition d’ethnies différentes. Il y a peu de chances qu’un Chinois de Chinatown épouse une Italienne de Manhattan. L’éventualité d’un tel cas suscitera d’ailleurs des conflits inter-communautaires. Il n’existe pas de créolisation achevée même si les éléments d’une société moderne et active sont manifestes.

Quoi que l’on puisse penser des États-Unis ou de son gouvernement, il est indéniable que le peuple américain offre l’exemple de ce que pourrait être une société multicréolisée. C’est encore un rêve mais qui pourrait rapidement devenir réalité, si l’on tient compte de la multiplication des couples multiraciaux non pas seulement entre Blancs et Noirs, mais également entre Asiatiques et Hispaniques, pour ne citer qu’eux. C’est là la preuve que l’on n’a pas besoin d’être intégré dans une société pour que cette société vous accepte et fonctionne en dépit des disparités d’origine.

Encore faut-il qu’en France les intellectuels et le gouvernement français ne tombent pas dans le piège que leur tend l’idéal sécuritaire, qui va à l’encontre de la constitution d’une réalité multiculturelle française.

Il ne faut pas nier pour autant la violence qui est la cause de toutes sortes de catastrophes imaginables. Il faut chercher des solutions alternatives aux problèmes de sécurité. Celles que l’on propose actuellement ont bien souvent pour conséquences notoires la discrimination, l’expulsion, l’emprisonnement des plus démunis.

En Martinique, 40 % de la population est au chômage, tandis que 40 % bénéficient d’un salaire majoré en qualité de fonctionnaires martiniquais ou de personnes exerçant leur profession en métropole.

Comment voulez-vous que, dans un pays où se creusent de pareilles inégalités, l’on parvienne à maintenir une quelconque paix sociale ? C’est impossible. Des milliers de jeunes louvoient autour des centres commerciaux et n’ont que le crack pour tenir le coup. Ils commettent quotidiennement des attaques à main armée ou des agressions pour se procurer leur dose. Il est clair que, tant que l’on n’aura pas résolu le problème du chômage en Martinique ou celui d’une meilleure répartition de la richesse et de la production, nous continuerons à baigner dans l’insécurité.

Le plus terrifiant est que les Martiniquais rejettent la faute sur les Dominicains ou les Haïtiens parce que ces derniers commettent des meurtres ou alimentent les trafics de drogue. Certes, cela est vrai mais on oublie que, dans le même temps, ces derniers sont aussi les seuls encore capables de travailler la terre.

En bref, on peut affirmer que l’insécurité n’est qu’un prétexte pour renforcer la répression des pauvres. Il n’en demeure pas moins qu’un climat d’insécurité pèse d’une façon si lourde que, si nous ne trouvons pas de solutions de fond, nous serons amenés à en rejeter la responsabilité sur l’autre ; sur les Maghrébins ou les Africains par exemple, en France. C’est parce que les gouvernements n’y ont pas suffisamment réfléchi que les mesures répressives finissent par exaspérer.

Enfin, je ferai une dernière suggestion. Il faut donner toute sa place au tremblement de la pensée. Il ne faut pas que nous soyons trop facilement d’accord et que nous pensions que « tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil ». Le démantèlement des accords préalables qu’évoquait Jean-Marie Pradier est nécessaire. La créolisation n’a pas de morale et sa pratique ne peut être envisagée en vue d’une quelconque perfection morale. Elle exprime au contraire la nécessité de poursuivre une aventure qui nous est donnée à tous de vivre et à laquelle nous ne pouvons nous refuser.

Pour terminer, j’en reviendrais au slam. Récemment, j’ai rédigé une brève élégie de dix lignes à l’intention du poète palestinien Mahmoud Darwich. J’imaginais le poète échappé de la prison de sa propre maison à Ramallah.

Ce que j’y disais vaut pour nos amis slameurs : la parole du poète enfin libérée de la terrible nécessité – c’est-à-dire de la terrible nécessité d’user du langage et des mots pour autre chose que la beauté – est sacrifiée à un combat au demeurant nécessaire. Il faut se battre pour que la parole poétique, toutes les paroles poétiques, se libèrent de cette terrible nécessité.

Public : Une chose me gêne dans la notion de relation que vous proposez. C’est une notion qui vient de la logique formelle et qui, malgré tout, et c’est son mérite, fait la part belle à l’intempérie « omniphone » dont parlait Patrick Chamoiseau. Il me semble que la relation exclut ce qui a trait à la séparation et qui est fondamental à mes yeux.

Récemment, je lisais un texte d’Antonio Machado, qui disait que c’est dans la séparation, la négation, le détournement de la relation, que l’être s’ouvre à l’autreté qui est du côté de la négation de la relation. Ma question comporte deux volets : y a-t-il une limite pour vous à la relation ? Autrement dit, quelle est la part de silence et de séparation, de négation même dans la relation ? Et encore, la relation est-elle capable d’intégrer sa propre négation ?

Édouard Glissant : Premièrement, on trouve déjà le terme de relation chez les poètes philosophes présocratiques. C’est un terme plus organique que logique. Deuxièmement, et je le répète, la relation n’a pas de morale. Autrement dit, elle est capable de se concevoir comme son propre contraire.

Enfin, troisièmement, la relation n’est pas faite que d’harmonie, elle induit également la violence et la rupture.

Pour toutes ces raisons je dirais que la notion de relation n’est pas une notion harmonique. Aucune notion relationnelle n’est harmonique. En effet, comme l’enseignent les théoriciens des sciences du chaos, dans toute notion relationnelle intervient à tout moment l’élément imprévisible qui dérègle le système, même dans le cadre d’un système mécaniquement prédéterminé. Il y a de l’inattendu, de la rupture et de la distance fractale.

Public : Vous affirmez que la recherche d’une identité ou la référence à une permanence de l’identité personnelle ou collective doit être et peut être dépassée. J’ai, quant à moi, le sentiment que la question de l’identité est éternelle.

Édouard Glissant : L’identité n’est pas une chose éternelle. Il y a des communautés qui ont vécu et continuent de vivre sans la moindre idée de leur identité. Cela ne veut pas dire qu’ils n’en ont pas, mais plutôt qu’ils ne l’ont pas théorisée.

L’idée de l’identité émane de l’Occident. Dans la littérature chinoise, maya ou aztèque, vous ne trouverez guère de développement relatif aux idées d’identité ou de communauté. La pensée de l’identité n’a été théorisée qu’à partir du moment où l’Occident a projeté sur le monde une notion de l’être se suffisant à lui-même. Cette suffisance devait garantir sa permanence.

Si j’ai cité tout à l’heure le cas des Indiens du Chiapas et des Tsiganes de Yougoslavie, c’est parce que, tout en luttant pour leur identité, ils revendiquent le dépassement de celle-ci. Un Indien du Chiapas serait tout à fait autorisé à revendiquer une identité antérieure à l’arrivée de Christophe Colomb en Amérique. Pourtant il ne dit pas cela.

Je doute que la défense de l’identité soit un phénomène normal et récurrent dans les sociétés humaines. Par exemple en Afrique noire, anglophone ou francophone, la notion d’identité est liée à l’existence concrète, physique des ancêtres, rompant la discontinuité entre les vivants et les morts. Cette contiguïté du monde des morts et des vivants est absente en Occident : leur frontière est parfaitement étanche.

Ceci explique en partie la conception que nous avons de l’idée de légitimité. Si un individu descend de la lignée des rois de France, il tire sa noblesse d’un privilège de naissance. C’est la naissance qui confère à la personne humaine sa noblesse et son rang. Un renégat qui usurpe le pouvoir ne pourra malgré tout jamais prétendre avoir quelque légitimité sur la royauté. Tandis qu’en Afrique les cas sont nombreux d’individus qui, lors de guerres entre villages, ont été faits prisonniers et qui, durant leur captivité, se sont rendus indispensables à la communauté par leur mérite et leur travail au point qu’ils purent accéder ensuite aux responsabilités suprêmes. À leur mort, même s’ils étaient d’origine extra-communautaire, ils faisaient partie de la chaîne des ancêtres de la communauté d’accueil. Par conséquent, l’identité n’est pas conçue comme sectaire et exclusive de l’autre. Et je trouve que c’est là un point très important par rapport à la conception que nous avons de l’identité dans sa relation à l’idée de légitimité.

Fatima Sissani : Quand j’observe les revendications identitaires actuelles, j’ai du mal à percevoir cette volonté de dépassement. J’ai parfois l’impression que l’on retombe dans le piège du nationalisme qui s’édifie lui-même sur la négation des particularismes.

Pour ma part, je ne conçois d’identité que sous la forme d’une stratégie de vie, de survie, de combat. Et si je crois qu’il y a une justification à la revendication des identités, du moins jusqu’à un certain point, c’est qu’elles me semblent porteuses de diversité et de différences, même si la fixation identitaire a un aspect régressif et normatif qui sape ce mouvement.

Pensez-vous que la conception de l’identité spécifiquement africaine ait un quelconque rapport avec la pratique de l’oralité ?

Édouard Glissant : Je ne crois pas que la différence entre l’oral et l’écrit soit aussi déterminante en la matière. Cela voudrait dire que la parole écrite a un statut et une prégnance beaucoup plus forts que la parole verbale, ce que je ne crois pas.

Par contre, il est vrai que les revendications identitaires – nous en avons la preuve tous les jours – sont le plus souvent mortelles.

Essayez d’aller parler du combat pour la créolisation à un Noir SDF à New York, l’hiver, par -20 °C. Tout ce qu’il voudra bien comprendre c’est que, s’il en est réduit à cet état de misère, c’est uniquement parce qu’il est « nègre » et que la faute en incombe aux « Blancs ». La société américaine ne lui offre guère d’autres horizons et on peut difficilement le convaincre d’échapper au point de vue identitaire, encore moins l’inciter à élargir sa perception des problèmes.

Il me semble que nous devons nuancer les concepts de façon à nous mettre à l’abri des intolérances intellectuelles et spirituelles qui caractérisent le monde actuel.

Je crois que l’on peut accéder à une sorte de spiritualité de la relation, mais je ne crois pas qu’elle puisse être donnée une fois pour toutes. Par conséquent, je tiens beaucoup au tremblement de la pensée, la pensée qui se cherche et qui s’exprime en se cherchant.

Par ailleurs, nous avons d’énormes privilèges. Je pense à ces centaines de millions de personnes qui n’ont pas le droit ou pas les moyens d’exprimer ce qu’ils ressentent par rapport à la situation mondiale actuelle.

C’est également une des données du problème de la mondialité. Il y a dans la mondialité des lieux de parole et des lieux de silence. Nous ne devons pas profiter de nos lieux de parole pour oublier et occulter les lieux de silence. Je parle ici de lieux collectifs de silence : des peuples ou des communautés qui sont dans la souffrance ou ploient sous l’oppression ; qui sont tellement coupés du monde qu’ils sont obligés de vivre ce monde de manière tellement concrètement immédiate que ce qu’ils pensent ou font n’interpelle personne et ne sert en rien aux autres.

C’est contre cela qu’il faut nous battre aujourd’hui : pour ouvrir la parole des communautés silencieuses à l’horizon du monde. C’est l’aphonie et la solitude qui me préoccupent.

Jean-Marie Pradier : Vous avez évoqué la notion de spiritualité. Qu’entendez-vous par là ? Pouvez-vous nous en dire davantage ?

Édouard Glissant : C’est un peu hasardeux de ma part, mais enfin je me risque.

Il y a eu dans l’histoire des humanités l’émergence d’une série de spiritualités. Certaines sont restées renfermées sur elles-mêmes, d’autres ont atteint ce qu’on appelle « l’Universel » : en particulier les trois spiritualités monothéistes apparues autour du bassin méditerranéen sous la forme des religions hébraïque, musulmane et chrétienne.

On ne conçoit pas suffisamment que les nombreux conflits qui les opposèrent tenaient à leurs similitudes ; ne serait-ce que leur ancêtre commun, Abraham, dont la dévotion au Dieu unique et jaloux a produit des mystiques radieuses ou désastreuses chez toutes.

Elles ont connu un destin à peu près semblable : elles se sont portées tantôt à la rencontre, tantôt à l’encontre des autres, elles ont déclenché des intolérances, des luttes mortelles qui ont accompagné la grandeur extraordinaire des manifestations spirituelles caractérisant les trois grandes émanations du monothéisme.

Je pensais qu’on pourrait concevoir, en dehors de toute question de religion, que la relation soit le prétexte à une spiritualité qui exclut l’intolérance, le sectarisme et la mort de l’autre.

Bien entendu, à travers la spiritualité de la relation, il ne s’agit pas de préconiser une autre religion ou une autre secte, mais d’envisager la possibilité pour l’esprit humain de se spiritualiser en entrant dans la relation : c’est-à-dire dans une dimension où aucune prise n’est laissée à l’intolérance et à la mort. Ce serait une contribution majeure à ce changement de l’imaginaire auquel j’appelle tous les jours.

Une partie des religions est constituée de spiritualité ; c’est la partie la plus acceptable. Mais la religion est aussi faite d’une intolérance que les croyants eux-mêmes réprouvent parfois.

Je suis sûr que si l’on développe (que l’on soit bouddhiste, chrétien ou animiste) une spiritualité de la relation, on contribuera à évacuer ce qui, dans les religions, est mortel, à savoir la non-acceptation de l’autre.

Danielle Mitterrand : J’ai eu le sentiment que le forum mondial de Porto Alegre était porteur d’une telle intention à travers la fraternisation de tous les hommes. C’est comme si nous nous mettions en quête de la fondation d’une cathédrale à laquelle chacun apporterait sa pierre.

Édouard Glissant : Je crois que c’est Patrick Chamoiseau qui doit répondre ; c’est lui qui évoque les fondateurs dans le film de Federica Bertelli. Il a déjà donné une réponse qui n’est pas péremptoire : elle projette devant nous ce sur quoi nous voudrions fonder.

Mais je doute que nous voulions fonder une cathédrale car elle a une finition dans ses définitions qui ne me paraît pas juste. De plus, la cathédrale est le monument de la spiritualité catholique. Des règles irrépressibles gouvernaient la construction des cathédrales : telle orientation correspond à telle donnée du dogme, tel pilier à telle fonction de l’âme. On peut lire la cathédrale du point de vue de sa signification : ce n’est pas une construction anodine mais un édifice qui a un sens profondément religieux.

À l’impétueuse verticalité de la cathédrale, j’opposerais l’immensité souterraine du rhizome. Porto Alegre est une construction exemplaire, une nouvelle manière de faire la mondialité, à condition que cette nouvelle manière ne soit pas trop dogmatique, sans quoi on recommence à construire la « cathédrale », c’est-à-dire le lieu qui serait un lieu exclusif.

Public : Vous avez abordé la notion de métissage en disant qu’il est imprévisible. En est-il de même de la créolisation ?

Édouard Glissant : Les films passent trop vite. Dans le film, je dis qu’aujourd’hui il existe des processus sociaux et culturels, des phénomènes de métissage et que c’est l’un des aspects fondamentaux de notre univers. Mais j’affirme également que le métissage en tant que tel ne peut être purement mécanique, réductible à un phénomène biologique.

Il est vrai que, si l’on a des générations de petits pois noirs et de petits pois blancs et qu’on les mélange, on obtiendra, à la génération suivante, des petits pois zébrés. On peut prévoir le métissage biologique comme on peut prévoir que le croisement d’un chien du pôle Nord et d’un chien du désert rendra ces deux cabots plus résistants à la fois au froid et à la chaleur.

La créolisation est, au contraire, un métissage culturel qui produit toujours de l’imprévisible. Par exemple, il était complètement imprévisible que des populations pratiquement réduites à l’état de bêtes, dans le sud des États-Unis, aient inventé un art (je ne dis pas universel car je suis contre la notion d’universel), du moins un art complètement valable pour tous : le jazz. De même qu’il était imprévisible que d’autres esclaves dans la Caraïbe créent une langue magnifique comme le créole. Qui aurait pu prédire le résultat d’un tel métissage ?

Aussi, pour toutes ces raisons, il faut nous garder de certitudes trop tranchées, tout en n’ayant pas peur de s’aventurer, malgré tout, sur des chemins nouveaux, parce que nous ne savons pas dans quel sens l’imprévisible peut se manifester. Il nous est impossible de le savoir et c’est ce qui fait la beauté du monde à l’heure actuelle.

Public : Je voudrais vous faire part de ma préoccupation concernant le processus d’institutionnalisation de la créolité.

Il y a, actuellement, une emprise de la loi et de l’institution autrement plus grande qu’à l’époque où les spontanéismes vitaux pouvaient construire des alternatives. Des fonctionnaires rédigent à ce sujet des œuvres de loi, la politique devenant peu à peu l’art de faire œuvre de loi. L’édification de lois se substitue aux pratiques sociales réelles. Alors que la créolisation exprime un concept dynamique du devenir, elle devient du coup une prescription planifiée par une bureaucratie aux mains de législateurs certainement très compétents mais complètement coupés des réalités humaines.

Édouard Glissant : Je crois qu’il y a une différence de plan dans cette discussion concernant un pareil sujet.

Premièrement, je dois dire quelque chose que j’ai appris en méditant sur les situations du monde. L’imprévisible nous surprend toujours. Deux minutes avant l’effondrement du mur de Berlin, vous auriez dit à quelqu’un que le mur allait s’effondrer, il vous aurait pris pour un fou. Trente secondes avant l’implosion de l’Union soviétique, vous auriez hasardé cette prédiction, on aurait pensé que vous étiez bon pour l’asile. De même, on aurait ri à la face de celui qui aurait pu imaginer que les deux tours du World Trade Center s’effondreraient un jour.

Il y a une histoire de l’humanité parce que cette histoire est structurée d’imprévisible ; sans quoi nous n’aurions qu’une temporalité linéaire. Nous ne pouvons plus, en l’occurrence, nous enfermer dans des calculs qui établissent entre les phénomènes des relations causales du genre « si on ne fait cela, on n’aura pas ceci, si on ne fait pas ceci, on n’aura pas cela ».

Quand je dis cela, je n’apporte aucune réponse concrète au problème situationnel dans lequel nous nous trouvons. J’estime que personne ne peut dire d’où et de qui viendront les solutions aux problèmes majeurs qu’affronte notre monde.

Si l’on recommence à penser que les solutions viendront d’une pensée ou d’une figure providentielles, on risque fort de perpétuer l’hégémonie de l’idéologie propre à l’Occident depuis deux ou trois siècles et qui, en lieu et place d’une marche triomphante vers le progrès, a conduit nombres de sauveurs à fomenter la ruine de l’humanité.

On évoque continuellement la puissance des USA. Effectivement, ils représentent la seule puissance du monde à l’heure actuelle, mais à n’importe quel moment cette puissance peut imploser. Tous les matins, quand vous écoutez les informations aux USA, vous percevez ce petit frisson d’inquiétude à propos de l’état de santé de la bourse, par exemple. La puissance américaine peut s’effondrer à n’importe quel moment et on ne saura pas pourquoi, de même que sur certaines routes se produisent des embouteillages inexplicables.

Ce qu’il faut cultiver, en conséquence, c’est une connaissance suffisamment fine des phénomènes chaotiques pour leur survivre.

Par contre, prétendre qu’une poétique, un imaginaire, une théorie nous muniront de solutions concrètes imparables, c’est replonger dans les errements des idéologies et des systèmes de pensée.

Patrick Chamoiseau disait encore dans le film qu’il n’existe pas de système de pensée à l’heure actuelle dont la valeur s’imposerait indiscutablement aux yeux des peuples comme le marxisme le fut à une époque. Par conséquent, je ne peux fournir aucune solution concrète, mais je préciserai aussi que l’absence de solution miraculeuse n’est pas la preuve que quelque chose de définitivement mauvais se produise.

Danmyétiste. © Endrik Hoelzinger

Ethnocentriquement vieux

Dans le numéro 12 de la revue Les périphériques vous parlent, une large place a été faite à un entretien avec Jean-Marie Pradier à propos de l’ethnoscénologie que nous pouvons définir, en reprenant ses mots, comme « l’étude dans les différentes cultures des pratiques et des comportements humains spectaculaires organisés ».

Précisons brièvement que le mot spectaculaire ne se réfère pas à la représentation confinée à la salle de spectacle, mais à toutes les dimensions cognitives, corporelles, imaginaires d’un événement qui, par sa singularité, se révèle extra-ordinaire. C’est pourquoi l’ethnoscénologie s’intéresse aussi bien à la danse, au théâtre, qu’aux arts martiaux, aux rites (rites religieux, de célébration, de guérison, de possession) et aux comportements sociaux.

Nous avons souvent parlé dans Les périphériques du sens étymologique du mot spectacle : donner à voir. Reprenant cette définition, j’avancerai que l’ethnoscénologie s’intéresse au « spectaculaire » dans le sens de ce qui, à un moment donné, dans un contexte donné, par des pratiques différentes, est donné à voir. Par là, elle interroge, et nous interroge à notre tour, pas seulement sur la manière dont un événement est donné à voir, mais sur la manière dont celui à qui un tel événement est donné à voir le voit. La question de la perception et de la relation à l’autre est par là posée.

Sur ce point, les enjeux de l’ethnoscénologie font ici pour moi écho aux propositions que nous fait Édouard Glissant dans son entretien1 et au travers de sa Poétique de la relation. Plus qu’un point commun explicité, je dirai qu’il s’agit d’un même fond de résistance, une lame de fond qui traverse les pensées et les actions. Je veux parler de la recherche d’un regard autre, d’une manière de percevoir qui essaie de voir autre chose à côté, derrière, face à ce qu’elle voit.

À travers la recherche de ce regard autre, une lutte s’exprime, primordiale aujourd’hui. Je veux parler d’une lutte contre toute forme ethnocentrique quelle qu’elle soit, qu’elle concerne un système de pensée organisé ou, à une plus petite échelle et non sans moindre importance, la manière individuelle d’être au monde et de percevoir l’autre.

Dans son article « Ethnoscénologie : la profondeur des émergences », Jean-Marie Pradier précise ceci : « L’ethnoscénologie s’oppose au préjugé ethnocentrique, y compris sous sa forme plus subtile et atténuée qui a consisté à reconnaître la diversité culturelle dès lors qu’elle était hiérarchisée soit logiquement (la mentalité prélogique), soit ontologiquement (le primitivisme), soit encore historiquement (les stades de civilisation), soit enfin rhétoriquement (sociétés appelées à disparaître). »

Danmyé – Ti-Bwa, Fort-de-France (Martinique), 1999. © Kathryn Ruchay

Une des forces de l’ethnoscénologie est précisément, à mes yeux, l’exigence de considérer tout événement spectaculaire dans sa propre spécificité, cherchant à déceler les critères qui lui sont propres à partir desquels le regarder, le comprendre. Lorsque l’approche ethnoscénologique pointe, par exemple, des formes d’analyse théâtrale qui interprètent d’autres cultures à partir du point de vue du théâtre occidental comme critère et modèle universel, c’est une forme de colonisation qu’elle pointe. Une colonisation de la pensée qui induit un certaine type de pratique.

En essayant de rejeter tout type d’ethnocentrisme, la démarche ethnoscénologique incite à se positionner différemment, à penser autrement ce que nous pourrions être habitués à percevoir avec les certitudes dont nous héritons, certitudes des connaissances, du bien-fondé de certaines questions, des origines d’une pensée, d’une action, d’un problème.

En nous parlant de la « relation », Édouard Glissant nous parle à sa façon de cette perception autre, de cette quête. En nous proposant de nous concevoir comme des permanences changeantes, il nous propose de nous défaire d’une forme ancrée de soi-même, prédéfinie, manifestation d’un ethnocentrisme de l’identité qui nous fera voir le monde de façon ethnocentrique.

La fixation identitaire essaie de nous arrimer à des certitudes, à des normes, à la stabilité. Elle n’a des vues que sur un monde fini, sans surprise. Pire, elle fait croire que l’on sait définitivement qui l’on est et que, par conséquent, l’on peut se permettre de dire qui sont les autres. Dire, c’est-à-dire les réduire à une identité qui va leur coller à la peau comme un stigmate.

Glissant nous parle d’un regard qui ne veut pas se contenir, d’une perception qui se construit, sans racine unique, au fil des relations avec les autres, avec l’autre, avec l’autre que l’on découvre sans cesse en soi-même. Il nous parle de l’occasion précisément pour un individu de se définir dans la relation à l’autre, sans que son regard sur cet autre soit le reflet de ses propres interprétations de ce qu’il voudrait que cet autre soit ou représente.

Au fond, c’est de ce combat que je voudrais parler, un combat contre toute procédure qui nous amène à regarder l’autre à partir du regard que l’on a de soi-même sans chercher à percevoir autre chose que ce que nous avons appris à percevoir.

Mais, celui qui ne sait pas, qui n’a pas appris à se concevoir comme changeant, peut-il voir, encore moins accepter que l’autre soit imprévisible ? Pourquoi, après tout, verrait-il l’autre autrement que de la façon dont il se voit lui-même ? Le regard qu’il porte sur l’autre est un regard clos qui ne sait pas se regarder. Il ne construit pas avec l’autre, il s’y reflète. Empreinte de l’emprise.

De l’emprise sur l’autre à l’emprise sur une réalité que l’on présente comme « la » réalité, il n’y a qu’un pas. C’est une projection ethnocentrique presque mathématique et prévisible. C’est ce qui la rend si pathétique finalement.

La manière d’un individu de nous montrer comment il se conçoit lui-même est une brèche ouverte sur ses vues sur le monde, ou comme dirait Cyrulnik : « Ce que je perçois dans mon monde extérieur, révèle ce à quoi mon monde intérieur est le plus sensible. »

C’est des cendres de tout type d’ethnocentrisme qu’un regard autre peut prendre forme. Nous avons la chance de pouvoir nous concevoir comme des permanences changeantes. Par là, dirais-je, de voir le monde tel qu’il reste à construire dans toutes ses différences visibles, invisibles et spectaculaires.

Federica Bertelli

Article paru initialement dans le numéro 14 de la revue Les périphériques vous parlent.

1. Voir l’entretien d’Édouard Glissant : « Mondialité, diversalité, imprévisibilté. Concept pour agir dans le chaos-monde ».

PARTIE V
DANSES DE COMBAT DE LA MARTINIQUE ET DE L’ÎLE DE LA RÉUNION

Sous des dehors trompeurs de « folklores », les danses de combat, de Martinique avec le danmyé et de l’île de la Réunion avec le moring, sont des pratiques martiales redoutables nées de l’esclavage. Elles ont représenté pour les populations désarmées, sous le joug de l’oppression, tout autant des formes de résistance sociales « conspiratrices » que des moyens de se défendre physiquement contre la violence du maître, notamment dans les divers contextes de marronnage. Longtemps prohibés par la domination coloniale, ces combats cadencés, avec la pacification progressive des sociétés îliennes postcoloniales, connaissent un renouveau notoire depuis quelques décennies autant en Martinique qu’à la Réunion.

© Jean-Pierre Robinot

Positions politiques et culturelles du danmyé
Entretien avec Georges Dru

L’art martial danmyé n’est pas né de l’esclavage, il l’a traversé. Il constitue un des éléments d’une histoire secrète du peuple martiniquais opprimé.

Danmyé et histoire culturelle de la Martinique

Cristina Bertelli : Peux-tu nous parler du danmyé à travers l’histoire de la Martinique. Pourquoi cet art martial martiniquais a-t-il failli disparaître dans les années 1980 ?

Georges Dru1 : Le danmyé est né et s’est développé dans les mêmes conditions que la société traditionnelle martiniquaise. La Martinique était avant tout une colonie de production organisée autour de la culture de la canne et de la production de sucre et de rhum. Jusqu’aux années 1960, c’est l’activité principale de la Martinique. Ensuite, cette activité devient moins importante pour un certain nombre de raisons. Non seulement d’autres pays produisent massivement le sucre de canne, mais surtout le sucre de betterave, dès la fin du XIXe, occupe une place considérable dans la production mondiale de sucre. Le cours du sucre diminue et personne n’y trouve son compte, ni les planteurs ni la France qui n’a pas intérêt à ce que le sucre de canne concurrence son sucre de betterave. Donc, l’économie sucrière martiniquaise entre en crise.

Aujourd’hui, la Martinique est avant tout une sorte de plate-forme pour la conquête des marchés caribéens et latino-américains, grâce à l’intérêt stratégique de la Martinique faisant partie de l’outre-mer et qui fait de la France la troisième puissance maritime mondiale. Sans l’Indonésie et la Caraïbe ou autre, elle serait loin derrière. La Martinique a aussi une fonction de marché de consommation. Il y a une aide à la consommation et au crédit qui est ici considérable.

Au début, la société traditionnelle était principalement rurale. À partir des années 1970, la Martinique s’urbanise et est devenue, aujourd’hui, une société proprement urbaine. Si vous regardez les routes, elles convergent toutes vers Fort-de-France. Dans le reste du territoire, les bourgs deviennent des communes. Aujourd’hui, il reste des éléments de ruralité mais même la vie rurale est fortement marquée par le mode de vie urbain.

De plus, compte tenu des transformations économiques, sociales et culturelles de la société, les gens s’exilent vers les villes ou en France. Il y avait seize usines à sucre au début des années 1960, une seule aujourd’hui. Le nombre de distilleries a été réduit des deux tiers. Les gens quittent les campagnes et vont soit vers la ville, soit vers les villes en métropole, Paris et Marseille.

Avant, le danmyé se développait dans les bourgs ou en ville, en certaines occasions, lors des jours de fête patronale ou le samedi après la paie. L’apprentissage se faisait directement, en regardant faire ou alors en initiation avec un ancien, donc par des liens particuliers. Si le danmyé et bon nombre de pratiques culturelles ont été désorganisées, c’est parce qu’il y a des gens qui sont partis des campagnes ; certaines circonstances, lieux et occasions ont cessé d’exister.

En même temps, avec l’apparition de la télévision, la construction des routes, les progrès technologiques, c’est tout un mode de vie qui a changé. Dès les années 1960, le danmyé entre en crise et cela s’accélère ensuite. Des combats de danmyé se prolongent jusqu’au début des années 1970, mais de façon moins fréquente. On peut affirmer qu’au début des années 1980 c’est une pratique qui était en train de disparaître. Là où le danmyé persiste, c’est à travers des groupes folkloriques, c’est un danmyé amputé de son principe fondamental, ce n’est plus un combat, ce sont quelques acrobaties réalisées de façon spectaculaire.

Yovan Gilles : Il y a donc eu un risque très fort de folklorisation du danmyé, notamment en en faisant une sorte de spectacle local destiné aux touristes. Je dirai qu’un des aspects de la folklorisation d’une expression, c’est sa transformation en un produit conforme aux attentes du public, en l’occurrence, aux attentes des touristes. Comment s’est produite justement, pour vous, cette prise de conscience qu’il n’y a plus de culture dès lors qu’il y a folklorisation ?

Georges Dru : Plusieurs phénomènes ont amené à cette prise de conscience. Déjà le fait que les gens ont une identité et qu’ils se rendent compte que des choses changent. Ils voient par exemple une autre façon de faire la Noël, le carnaval. Aussi, une réaction spontanée se traduit de différentes façons par rapport à ce changement, que l’on ne maîtrise pas toujours. Cela peut prendre des formes positives mais aussi des formes très négatives, des formes agressives de chauvinisme ou d’intégrisme.

Il y a aussi en Martinique une montée de mouvements identitaires, une prise de conscience nationale. Cela a commencé dans les années 1950 avec Aimé Césaire et le mouvement de la négritude. Une prise de conscience d’identité, une prise de conscience raciale. Parce que la Martinique et le peuple martiniquais sont nés dans l’esclavage, dans le mépris et dans la peur. Tout ce qui était noir, physiquement noir, était culturellement dévalorisé. Pendant deux siècles et demi, on a raconté que les Noirs n’étaient rien, qu’ils n’avaient pas d’humanité, cela a laissé des traces, y compris chez les esclaves et chez les descendants d’esclaves.

Le mouvement de la négritude a évolué dans les années 1950 en un mouvement national. C’est un mouvement qui a dépassé la revendication identitaire pour simplement affirmer la reconnaissance de la dignité de l’homme noir. Il a posé aussi le problème de la nation et de la culture martiniquaise. En 1956, avec la fameuse lettre à Maurice Thorez, Césaire démissionne du Parti communiste et jette les fondements du mouvement national. Il fonde lui-même son parti politique : le Parti progressiste martiniquais. La revendication nationale reste quand même une revendication réformiste. Au début des année 1970, Césaire parle d’autonomie. Ensuite, un courant plus radical apparaît : le mouvement indépendantiste au sein même du mouvement national. Différentes organisations revendiqueront ensuite une souveraineté totale. Cela jouera sur le plan culturel.

Il y a aussi une affirmation de la nation martiniquaise contre l’assimilation et la tentative du gouvernement français d’effacer toute différence entre le peuple martiniquais et le peuple français. Les idées nationales, qu’elles soient indépendantistes, autonomistes, etc., influencent quantité d’intellectuels, d’étudiants, de lycéens et de travailleurs. Une conscience culturelle s’organise autour de ces questions-là. Il faut alors construire une culture nationale à partir de l’héritage culturel en liaison avec les apports extérieurs. Donc, retrouver à la fois l’héritage, le rétablir, mais aussi faire un tri, choisir. Quand je dis qu’il faut faire un tri, il ne s’agit pas d’un décret, simplement il y a des valeurs qui correspondent au monde actuel et d’autres au passé. Il faut alors recueillir l’héritage, le développer, le travailler et puis, évidemment, s’ouvrir à toute influence extérieure positive qui permette d’affirmer une culture nationale martiniquaise.

Le danmyé, le bèlè, la langue créole, tout le combat culturel mené en Martinique sont fondamentalement concernés par cette conscience de l’identité martiniquaise. C’est quelque chose qu’il faut toujours construire.

Aujourd’hui, nous avons à faire face à la mondialisation, à des influences culturelles différentes. C’est une autre façon de voir le monde. Il y a aussi une fraction de plus en plus importante de la jeunesse actuelle qui se rend compte que pour être « bien » dans le monde, il faut être bien avec soi-même et qu’il n’y a pas de contradiction à s’ouvrir, à échanger avec le reste du monde tout en restant soi-même.

Aspects et contextes des pratiques martiales : l’esclavage

Marc’O : Je pense que c’est là que se pose le problème du folklore. Il y a une résistance à mener qui est la résistance au folklore, dans le sens où le folklore est simplement une appropriation spectaculaire de certaines choses qui ont un sens profond. Le folklore concerne des choses que l’on répète mais qui n’ont plus de vie. Avec le danmyé, cela ne me semble pas le cas, est-ce que je me trompe ? Il a fallu que vous inventiez quelque chose de profondément différent par rapport au danmyé des origines ou encore tel qu’il était il y a vingt ou trente ans, en témoignent les techniques d’apprentissage que vous avez mises au point dans les années 1980.

Georges Dru : Ce qui a beaucoup changé, c’est l’organisation. Notre effort a porté sur la réorganisation des espaces d’apprentissage. Il fallait que le danmyé puisse continuer à vivre, qu’il ait des espaces de vie à lui. Or, les espaces folkloriques n’existaient pas de façon naturelle et vivante. C’était juste un produit à montrer à des fins commerciales, cela entrait dans le projet du gouvernement parce qu’au début des années 1960, le tourisme a commencé à se développer. Le gouvernement français envoyait des gens pour répertorier les pratiques culturelles en espérant accompagner le développement du tourisme. Pour nous, il s’est agi de sortir de cette dynamique et de retrouver le danmyé dans son principe même, dans son essence fondamentale.

D’où l’effort de réorganiser des espaces de vie et d’apprentissage et la création des ateliers, des écoles et de nouveaux lieux. Ensuite, nous nous sommes attachés à l’étude2 des techniques existantes du danmyé. Celle-ci n’est pas terminée car elle est extrêmement vaste ; elle concerne la codification, la systématisation des techniques, l’étude de la philosophie et des pratiques relationnelles propres au danmyé.

Ce qui a changé aussi, c’est qu’avant nous avions affaire à une société où les gens admettaient la violence. Elle s’exprimait surtout contre le colonisé, c’était une violence ancienne qui se manifestait aussi dans le danmyé où l’on se battait franchement.

Bèle, Martinique, 2016 

Cristina Bertelli : Il y a une partie de jeu et une partie de combat, jeu et combat se régulent de façon assez exemplaire.

Georges Dru : Avant, il y avait aussi des règlements de compte, cela pouvait aller très loin. À partir de la réorganisation du danmyé, on a fait un grand travail sur la maîtrise de la violence. Il s’agit avant tout de se mesurer avec un autre pour la formation de l’homme, le développement de capacités physiques, mais aussi de capacités et de valeurs morales et spirituelles. Un grand changement a eu lieu pour maîtriser la violence, parce que la société l’exige. Si on veut que le danmyé vive, il ne faut pas que les mères qui envoient leurs enfants les retrouvent avec des nez cassés ou des bouches de travers. Or, le danmyé a beaucoup souffert de certains préjugés. On a demandé à un ancien pourquoi il y avait eu jadis des mesures administratives pour interdire le danmyé. Il nous a répondu que si le rugby était nègre, il y a longtemps qu’il serait interdit ! La violence existait ailleurs aussi. C’était la créativité nègre qui était en fait réprimée. Certes, des combats parfois se terminaient mal, il y avait des blessés, des morts, et cela dégénérait à cause des supporters comme au football aujourd’hui. Mais souvent, cela se terminait très bien. Tous les anciens qui nous éduquent sont devenus amis entre eux à l’occasion de combats de danmyé, ils se tapaient dessus mais en s’appréciant. Quand on s’était bien battus et que l’on avait apprécié la valeur de l’autre, on allait boire un coup et on devenait amis. Mais on portait des coups qui n’étaient pas retenus, on gagnait par K.O., par un coup de pied ou de poing, ou alors par immobilisation.

Christopher Yggdre : Par rapport à l’interdiction de la musique et de la danse durant la période de l’esclavage, le danmyé a-t-il joué un rôle dans la lutte des esclaves, a-t-il eu un rôle structurant dans la lutte organisée des esclaves ?

Georges Dru : On n’a pas de témoignage de danmyétés qui s’opposeraient aux armées coloniales ou esclavagistes. Mais les danses des esclaves et toutes les danses religieuses, profanes, liées au culte de la fécondité ou autre, ont été un élément d’unification extraordinaire. On séparait les familles, les peuples, les gens de même origine, mais ils trouvaient dans la religion, qui est quelque chose de très intime, un élément d’unification. Les danses religieuses que les Européens ont appelées « kalenda » – parce que cela leur rappelait les danses de la fécondité qui étaient pratiquées encore en Espagne ou bien qui avaient existé à l’époque de la Grèce ou de Rome – étaient l’occasion de grands rassemblements. On avait beau interdire aux esclaves de danser les kalenda, ils s’en allaient dans les clairières et dansaient, c’étaient des espaces d’intimité. C’est dans ces moments-là que prenaient naissance les révoltes, qu’elles s’organisaient, parce que l’on parlait de dieu et qu’il redonnait confiance. Beaucoup de gens ne le savent pas mais la plupart des grands chefs de la révolte des esclaves dans la Caraïbe étaient des officiants : Toussaint Louverture était vaudouisant, celui qui a déclenché l’insurrection haïtienne, Boukman, était lui un officiant vaudou, beaucoup des leaders de révolte dans la Caraïbe étaient des officiants des religions africaines. Voilà le rôle que vont jouer le danmyé et les danses liées aux cultes. Le vaudou était interdit parce que, pour l’administration coloniale, les rassemblements étaient dangereux, et qu’ils y voyaient là des moments de perdition. L’Église catholique trouvait que c’étaient des danses de déshonneur et de lubricité. S’agissant de danses de la fécondité, elle voyait d’un très mauvais œil l’exaltation des mouvements du bassin et des hanches.

Christopher Yggdre : Ces danses se pratiquaient en forêt la nuit. Comme elles étaient frappées d’interdiction, elles ne pouvaient pas se pratiquer en plein jour sous les yeux des « maîtres ».

Georges Dru : Il y a eu des interdictions brutales. Mais, quand on a vu que cela était vain, on a autorisé à un moment donné toutes les danses esclaves qui n’étaient pas des kalenda, qui n’étaient pas liées aux cultes religieux avec leur versant érotique. On les autorisait les dimanches après-midi. Elles avaient pris le nom de « bamboula » qui n’est pas forcément un nom européen. Les Africains avaient des instruments qu’ils appelaient ainsi. Très vite, quand la nuit tombait, les bamboulas se transformaient en kalenda et on arrivait difficilement à les contrôler. Ces danses-là étaient très puissantes. En évoluant, en se mélangeant aux autres danses, elles ont donné ce qu’on voit aujourd’hui en Guadeloupe et en Martinique. Tout en n’étant pas organisées, elles ont cependant véhiculé des croyances encore vivaces, soit des croyances typiquement religieuses, soit des pratiques relationnelles qui renvoient à des croyances.

Masques créoles

Sébastien Bondieu : Quel rapport établir entre la négation de l’être et cette réappropriation de soi à travers un acte de combat où finalement l’individu va pouvoir mesurer sa force et construire son être de la manière la plus pleine ?

Georges Dru : Césaire a un mot intéressant là-dessus. Un journaliste qui l’interrogeait parlait de la langue créole, disant que la langue créole utilise beaucoup de vocabulaire issu du français. Césaire lui a répondu : « Oui, mais ce sont des mots qui passent par un gosier nègre ! » Les esclaves existent même si on nie leur humanité, ils ont des sentiments, des émotions, des croyances. Ils vont opposer une résistance à cette déshumanisation et le niveau de la résistance, sa forme va dépendre en grande partie de la puissance de l’autre, de l’oppresseur.

Là où la pression est forte, les esclaves vont dissimuler leurs croyances, leurs pratiques, leurs cultures, dans les cadres imposés par la culture dominante. Prenons le cas de la Fête des morts à la Toussaint. En Martinique, tous les cimetières sont illuminés. En Guadeloupe, ce sont non seulement les cimetières mais aussi les maisons : on met des bougies, des lumières tout autour des maisons. Ce n’est pas une pratique catholique et pourtant cela se fait dans un cadre catholique. Mais derrière chaque saint chrétien, il y a un dieu africain. Le bèlè comporte toute une gestuelle africaine dans une chorégraphie qui est européenne.

L’esclave ne peut pas ne pas être, mais il ne peut pas être comme il veut, donc il dissimule, il s’adapte. Les esclaves vont aussi s’approprier la culture du maître, justement en la faisant passer par un gosier nègre, en la transformant. Ils vont transformer les mots, les danses, les croyances. Même le Dieu chrétien : Il porte le même nom, on fait les mêmes rites mais il est vécu différemment ici. Je prends un exemple dans le domaine de la danse avec la valse. Qu’on l’appelle la valse créole ou la mazurka qui est d’origine polonaise, elle est passée par l’Espagne, est arrivée ici et a été digérée par ces esclaves ou par les descendants de ces esclaves. Cela, les maîtres ne peuvent pas le faire.

Danse danmyé. © Endrik Hoelzinger

Le public et le peuple

Marc’O : Je voudrais soulever le problème du public. Je comprends très bien à l’époque que le danmyé ait été une mobilisation, une résistance. La fonction du public renvoyait donc, en gros, à une activité politique. Même si cela passait par le religieux, c’était le moyen de créer une résistance contre l’oppression. Maintenant, comment voyez-vous la fonction du public dans le danmyé ?

Georges Dru : On ne parle pas de public dans nos écrits, en créole, on parle des « assistants », on pourrait traduire cela en français par l’assistance, mais ce n’est pas la même chose. L’assistance, c’est ceux qui sont tout autour et, pour nous, ils sont partie intégrante de la pratique culturelle. Dans le bèlè ou le danmyé, il y a : la voix, le chanteur ; ceux qui répondent, la voix derrière ; le boiteux, celui qui joue du petit-bois ; le tambouyé ou les tambouyés, ça dépend des régions ; les pratiquants c’est-à-dire les danseurs ou les combattants et les assistants : « l’assistant ». Ces six éléments-là participent à la cérémonie danmyale, vous en enlevez un seul et ce n’est plus la même chose. Chacun a une fonction précise, il y a des gens par exemple qui suivent le danmyé depuis soixante ans et qui n’ont jamais pratiqué, ils sont toujours là, assis ou debout, ils n’ont jamais ni chanté ni joué mais ils sont très importants. Ils représentent une mémoire et puis ils jouent un rôle en apportant une énergie nécessaire au combat.

Marc’O : Ce sont des gens qui connaissent quelque chose, des connaisseurs.

Georges Dru : Ce sont des gens qui apportent quelque chose. Par exemple quand nous travaillons, nous faisons ce qu’on appelle les animations : « former la ronde », parce que dans la Caraïbe les pratiques culturelles s’organisent traditionnellement autour du cercle, sauf pour les pratiques culturelles occidentalisées. Quand on a commencé à travailler, nous avons proposé à tous ceux qui faisaient appel à nous de former la ronde à la place des animations podium. Dans l’animation « former la ronde », les gens sont en cercle, on est au même niveau qu’eux, et ils participent, c’est une animation ouverte. Évidemment on est là, on assume, on régule, mais celui qui, dans l’assistance, connaît et veut s’exprimer a la possibilité de rentrer et de le faire. Il n’y est pas obligé non plus. Il y a des gens qui sont là et qui n’ouvriront pas la bouche, ne frapperont pas des mains. Mais ils participent à la production d’énergie qui permet au bèlè, au danmyé de réussir.

Marc’O : Le public est un acteur à part entière.

Georges Dru : Pour la ronde il y a une question de distance, il ne faut pas qu’elle soit trop éloignée. Quand nous jouons quelque part, on ne peut pas toujours arranger la salle à notre manière. Une fois, nous avons fait une rencontre sportive judo, karaté. Il y avait un podium. Nous avons demandé aux gens de faire la ronde. Il ne faut pas que les gens soient trop éloignés, voire au contraire trop près sous peine que l’énergie circule mal.

Le 3 juillet prochain, nous ferons le mémorial danmyé dans le centre culturel Jean-Marie Poiré. On l’appelle le « pitt », c’est l’arène de combat des coqs. C’est aujourd’hui l’un des meilleurs lieux pour pratiquer le danmyé. On peut aussi bien recréer la ronde dans une salle. Quand c’est en plein air, par exemple pendant le carnaval qui dure quatre jours, on peut former une ronde n’importe où, il suffit de fermer un cercle et tous ceux qui participent gèrent ce cercle. D’ailleurs, la salle d’entraînement s’appelle un « round batelier », « bokamal », etc. Sans ce cercle, il ne peut pas y avoir cette fusion, cette communion qui est finalement le but recherché.

L’Afrique Caraïbe

Christopher Yggdre : Tout à l’heure vous parliez des tentatives d’interdiction de ces pratiques, ce n’est pas pour autant qu’elles ont été perdues. On a toujours su garder vivant, maintenir en vie ces pratiques culturelles malgré les interdictions dont elles ont été frappées. Or, il y a cette espèce de creux dont vous parliez tout à l’heure dans les années 1970 et 1980. L’interdiction n’a jamais mis en péril ces pratiques, mais là où le danger est excessivement présent aujourd’hui, c’est dans la domination de ces critères marketing.

Georges Dru : Je pense que nous sommes dans une société très ouverte. Depuis des siècles, des gens résistent à la pensée dominante, explorant toutes les voies qui permettent l’épanouissement des individus et de la communauté. Moi, j’appelle cela du marronnage. Durant l’esclavage, les Marrons étaient ces esclaves qui quittaient les habitations pour vivre autrement. Ceux qui restaient n’acceptaient pas pour autant l’esclavage et ceux qui avaient la possibilité de partir en avaient les moyens. Le gosse au chômage, qu’un groupe folklorique vienne à lui offrir une tournée dans le monde avec de l’argent, cela ne veut pas dire pour autant qu’il ne résiste pas. Disons que les formes ont changé, mais nous sommes toujours dans cette pratique de marronnage, à développer autre chose. Aussi, il y a aujourd’hui des espaces autonomes à développer pour permettre à cette culture de s’exprimer. Il faut faire comme l’eau, se glisser dans toutes les sinuosités. Nous sommes dans une société capitaliste qui est à son apogée, avec une pensée libérale à l’offensive dans le monde entier, et qui lamine tout. Mais il y a aussi des résistances qui vont forcément produire quelque chose. Je suis très confiant.

Marc’O : Il y a des résistances en fin de compte parce que c’est insupportable. Ce que je trouve formidable dans le danmyé, c’est que c’est quelque chose qui a de la saveur, c’est du plaisir. C’est aussi un don formidable alors que le don n’existe plus dans la phase actuelle du libéralisme. Tout est axé sur le profit au point qu’on ne parle plus d’ouvriers mais de salariés. Jadis, quand mes parents parlaient d’un bon ouvrier, ils avaient une estime profonde. Maintenant quand on dit « j’ai un bon emploi », cela veut dire « j’ai un bon salaire ». C’est donc ce plaisir de la vie et ce travail du bel ouvrage que ces résistances affirment par-delà tout.

Georges Dru : Je ne pense pas que ce soit des pratiques minoritaires, elles paraissent minoritaires à travers les médias. Tous les jours, autour de moi, je vois des gens qui font des choses très intéressantes, prenant des chemins bifurquants de l’éducation qu’ils ont reçue. Ce qui est important, c’est, tout en gardant un lien fort avec le passé, de ne pas sombrer dans une vision passéiste et nostalgique des choses. Je pense, qu’aujourd’hui, les gens ne sont ni plus ni moins mauvais qu’avant, ils sont différents. Ils expriment à la fois la soumission à l’ordre dominant mais aussi la résistance.

Marc’O : Tout à l’heure vous parliez des ancêtres, ils nous ont légué quelque chose pour que nous ayons, à notre tour, la même noblesse qu’ils ont eue à notre égard.

Georges Dru : Il y a le principe, l’essence même des choses et puis il y a les formes qu’elles peuvent prendre, variables selon les endroits et les époques. Par exemple, la manifestation du mémorial danmyé : mémorial, c’est le souvenir, c’est l’hommage, et tout hommage consiste à reconnaître quelque chose qui a été reconnu comme valable. Il s’agit surtout de prolonger ce qu’ont fait les ancêtres : non pas les imiter mais faire preuve d’intelligence, d’ingéniosité, de souplesse, de fermeté pour prolonger ce qu’ils ont fait. Prolonger, cela veut dire, faire en sorte que le principe de résistance, d’être nous-mêmes, continue d’exister. Maintenant les formes peuvent évoluer, je pense. Toute l’histoire et la mentalité martiniquaises sont marquées par cette capacité à survivre dans des conditions d’oppression très forte.

Christopher Yggdre : Tout à l’heure vous avez parlé de la négritude et de l’idéologie assimilationiste. Il est vrai que ce discours est excessivement important au-delà de la Caraïbe, il peut parler à tout le monde. La mondialisation n’a pas la capacité d’assumer une identité multiple comme dit Confiant, comment vous positionnez-vous par rapport au discours de la créolité ?

Georges Dru : On n’utilise pas le terme « créole ». Nous comprenons très bien les thèses de nos amis de la créolité, il n’y a pas sur ce point d’oppositions et de contradictions fondamentales. Par contre, concernant le danmyé, nous insistons beaucoup sur l’apport des Africains. Nous parlons de culture afro-martiniquaise, de chants ou de rythmes afro, négro-martiniquais. Ce n’est pas en contradiction avec la créolité. Il nous paraît important d’insister sur cet apport africain dans la mesure où la cible principale de la politique d’assimilation qui a connu de beaux jours pendant environ cent vingt ans en Martinique, de l’abolition de l’esclavage autour de 1848 jusqu’aux années 1950 et 1960, a concerné la mise en cause de cette filiation africaine. Déjà, l’esclavage était une négation de l’humanité des Africains, ce qui a produit des dégâts considérables dans l’esprit des oppresseurs et, bien sûr, a ravagé le corps et l’esprit des opprimés.

Des choses se transmettent jusqu’à aujourd’hui. C’est une question de génération. Il est important d’aller à contre-courant de cet oubli et d’affirmer la valeur de l’apport africain. C’est un combat toujours actuel ; pour le constater, il n’y a qu’à se promener pour regarder les publicités ou la télé. Dans les pratiques, la culture africaine et le Noir souffrent toujours de préjugés très importants. Le danmyé est construit principalement selon un syncrétisme des pratiques culturelles des peuples africains qui ont vécu ici. On évoque souvent le syncrétisme Noir / Blanc, mais différents peuples africains se sont retrouvés ici. Cette synthèse s’est construite dans cette rencontre douloureuse avec la culture occidentale, judéo-chrétienne et esclavagiste. Disons que c’est dans cette confrontation-là qu’a émergé le danmyé.

On ne peut pas dire que les Caraïbes ont marqué de façon significative la pratique du danmyé. Les Chinois, les Indiens, les Syro-Libanais, eux non plus, ne l’ont pas marquée, ils l’ont intégrée, tout en préservant des pratiques religieuses venant d’Inde, ce que l’on appelle chez nous « bon dieu coolie » c’est-à-dire leur dieu. Ils préservent donc des pratiques culturelles bien à eux, en intégrant cependant quelque chose qui a été mis en place durant deux siècles, principalement dans une rencontre entre Noirs et Blancs. En tout cas, dans le domaine de la musique au tambour on préfère parler de musiques afro-martiniquaises, on n’utilise pas tellement le terme créole parce que, dans ce domaine précis et à notre avis, ce vocable constatant un syncrétisme entre deux peuples ne rend pas bien compte de la façon dont cela s’est réellement passé. Ceci dit, la créolité est l’avenir de la Martinique, certains tenants de la créolité insistent sur cette question. Il y a la créolité des békés et celle des Africains, la créolité est un concept très large qui regroupe toute une série d’histoires, de pratiques et de comportements culturels. Les Noirs vivent forcément la créolité d’une façon différente que les békés. Vivre ensemble s’invente tous les jours, c’est un combat de tous les jours. Tant au niveau des individus que des communautés cela s’apprend, se cultive, s’éduque, si on s’imagine que les choses se font toutes seules, je crois que l’on se prépare à de mauvaises surprises.

Propos recueillis par Manu Isaac

Article paru initialement dans le numéro 14 de la revue Les périphériques vous parlent.

Danse danmyé – Manuella. © Endrik Hoelzinger

1. Président de l’association AM4 en Martinique (Association Mi Mès Manmay Matinik).

2. Voir l’entretien avec Pierre Dru, Partie VI.

Colloque
Les arts du danmyé et du moring

Colloque du 30 novembre 2012 à l’auditorium de l’Hôtel de Ville de Paris, proposé par la Mairie de Paris, la délégation générale à l’Outre-mer, la revue Les périphériques vous parlent, avec le concours des associations Lékol Bèlè Paris et Boukan et de la compagnie Artmayage.

Arts martiaux mixtes et transgénérationnels, le danmyé comme le moring abolissent les frontières entre l’art, les techniques corporelles et les pratiques sociales. Ces expressions séculaires, sans cesse renouvelées, s’inscrivent dans la trame des sociétés martiniquaises et réunionnaises et continuent de représenter de forts leviers d’interaction sociale. Ce colloque est l’occasion de les découvrir pour les uns ou d’en proposer une connaissance plus approfondie pour les autres, à travers la parole, l’image et le vivant, de leurs origines à leurs développements les plus récents, avec la participation d’acteurs et actrices notoires de ces arts, qu’ils soient praticiens ou chercheurs.

Actes de la première partie du colloque
Le danmyé et ses analogues, art martial devenu danse ?

Ouverture

Cristina Bertelli : L’année dernière, nous avions organisé une soirée en hommage à Édouard Glissant durant laquelle nous avions présenté les films que nous lui avions consacrés. Suite à cet hommage nous avons organisé des colloques sur la « créolisation » des cultures. Je pense notamment à celui sur le bèlè et celui sur le gwoka et ce soir nous sommes heureux de vous présenter un colloque portant sur le danmyé et le moring. J’ai personnellement une profonde affection pour les expressions culturelles et artistiques de la Martinique. C’est à l’occasion d’un séjour en 1998, que j’ai eu la chance d’assister à une ronde danmyé sur la plage qui m’a littéralement conquise. Après avoir contacté les associations qui supervisaient cet événement, nous avons rédigé plusieurs articles sur cet art. C’est en qualité également de producteurs de formes artistiques que nous avons beaucoup travaillé et échangé avec certains acteurs culturels de l’outre-mer, ce qui nous a permis de réaliser plusieurs films, notamment avec Édouard Glissant et Patrick Chamoiseau. Cette relation nous a permis en outre de nouer des liens privilégiés avec la Martinique et de mieux comprendre le danmyé et le bèlè afin d’en tirer toute la pertinence dans nos propres productions. Je tiens à souligner que c’est avec la collaboration de nos amis martiniquais que nous avons pu organiser et mettre en place les manifestations que nous vous avons proposées jusqu’aujourd’hui. Nous ouvrons donc ce soir ce colloque dédié à la Martinique et à l’île de la Réunion avec l’objectif d’élargir le champ de nos connaissances, notamment au moring.

Je vous informe par ailleurs que nous aurons le plaisir de vous présenter sur scène à la fin de ce colloque une authentique ronde danmyé. Vous découvrirez également une multivision, un ensemble de photographies des anciens danmyétistes que nous avions invités à l’université de Paris-VIII en 1999.

Yovan Gilles : Nous voilà réunis quelques heures ensemble dans le cadre d’une manifestation multidimensionnelle dans sa conception. En effet, vous verrez des diaporamas, des extraits de films, vous entendrez des interventions, et assisterez à des moments artistiques. Tout de suite, nous allons vous présenter un document d’archive muet qui s’intitule Ag’ya, daté de 1936.

(Projection du document d’archive.)

Ensuite, les deux extraits suivants sont tirés respectivement de deux films réalisés soixante-seize ans plus tard à Fort-de-France. Ce sont des archives de Média Rush qui nous ont été offertes par Pierre Dru venu spécialement de Fort-de-France.

Avant de visionner le deuxième extrait, Pierre Dru, pouvez-vous situer le contexte du premier extrait que l’on vient de voir ?

Pierre Dru : Cela se passe à la ville sur la montée au marché, le « samedi de l’Ag’ya, », le jour de la résurgence du danmyé. Il faut savoir que pendant la période du carême, on ne joue pas au danmyé. Donc, ce samedi de l’Ag’ya, une dame organise un tournoi de danmyé à cet endroit.

Art et praxis

Yovan Gilles : Voilà deux extraits qui nous permettent d’entrer dans le cœur d’une pratique. Je voudrais développer maintenant quelques arguments afin de positionner notre regard. Les différents intervenants me rectifieront et complèteront par la suite si nécessaire. C’est à Fort-de-France que nous avons découvert le danmyé en 1999. Qu’est-ce qui nous a captivés dans cet art dès le début ? C’est avant tout, sans doute, la dimension collective d’une pratique qui se réfère à une tradition dont on parlera ultérieurement. Gustave Mahler disait d’ailleurs à propos de la tradition : « La tradition, c’est transmettre le feu, pas vénérer les cendres. »

Je crois que, quand on aborde un phénomène à la fois social et esthétique qui traverse une collectivité, cela tranche de manière remarquable avec ce que nous avons l’habitude de voir en métropole. Il y a ce bien commun, inaliénable et collectif qui n’est pas un spectacle à proprement parler, qui est autre chose. Aussi il est important d’évoquer l’aspect collectif de cet art. Une tradition perdure en tant qu’elle est l’inscription d’une pratique immémoriale dans un présent, à travers lequel elle ne cesse d’être ré-explorée et questionnée. La tradition a donc un caractère impersonnel et transpersonnel en même temps qu’elle autorise des appropriations subjectives. Puisque cette tradition ne vit qu’à travers le renouvellement, c’est l’apport, le style et la manière d’être de chacun qui font justement vivre la tradition. La tradition est le dévoilement d’un passé qui lui-même est ouvert à l’interprétation. Le danmyé est bien évidemment une pratique artistique, voire sportive, mais il est aussi un imaginaire lié à des croyances, des cultes ou à des manifestations spécifiques de l’énergie vitale. Nous aborderons l’ensemble de ces aspects, non seulement à travers le danmyé mais aussi à travers le moring.

D’autre part, quand nous parlons d’art en général, nous nous référons à des auteurs dont nos institutions culturelles font la promotion. Ce primat de l’auteur individualisé est culturellement prégnant.

Avec le danmyé ou le moring, en tant qu’expressions partagées à l’échelle d’une communauté, nous avons affaire avec les acteurs d’une pratique. À ce titre, ils peuvent être aussi considérés comme des auteurs. Mais à cette différence près que ces acteurs s’inscrivent dans une tradition, dans des circonstances historiques, une chaîne d’événements, une transmission. Alors que, par vocation, l’auteur, lui, crée jalousement une œuvre et aura davantage tendance à se présenter au contraire comme ce maillon fort qui rompt la chaîne ou, du moins, par son génie la défait, même si l’artiste se reconnaît des influences. Pratique d’acteur ou politique d’auteur ce n’est pas la même chose, c’est culturellement très différent. Il y va d’autres critères d’appréhension de l’expression artistique. Je rappellerai ici les propos de Jean-Charles François concernant les expressions artistiques collectives corrélées à une tradition et les incompatibilités de critères générées par le rapport individuel à l’interprétation et à la création. Par exemple, si nous voulions inscrire le bèlè ou le gwoka dans les pratiques académiques, nous nous confronterions à des obstacles. En premier lieu, celui de la transmission mémorielle, par exemple, qui n’utilise pas le véhicule de la notation musicale, ce qui est incontournable dans nos conservatoires. Deuxième obstacle : la permutation des rôles entre les chanteurs et les tambouyés, mais aussi entre instrumentistes eux-mêmes. Notre pratique académique se distingue par une hyperspécialisation des rôles et les familles d’instruments auxquels l’on appartient. Si vous y ajoutez le fait que les instrumentistes sont en plus susceptibles de délaisser leur instrument pour aller danser à leur tour…, voyez quel désordre vous introduisez dans l’évaluation des compétences individuelles.

Sur un autre plan, on opposera souvent expression populaire et pratique académique. De plus, l’idée même d’expression populaire suggère à son tour une distinction entre amateurs et professionnels. L’idée qu’une communauté puisse participer à la production d’une expression sera perçue d’une manière condescendante. Comme si la différence entre des professionnels et des amateurs pouvait nous donner des indicateurs pertinents de l’excellence artistique. Et je crois que le danmyé, le moring posent d’autres critères et abolissent ces discriminants qui nous empêchent de voir ce qui se joue réellement à travers une expression qui engage une communauté donnée. J’ajouterai un autre argument, c’est que, en Occident, l’œuvre artistique, c’est la poésie, la production particulière, la production de l’artisan, de l’artiste, en tout cas celle du producteur duquel émane une forme originelle et originale. Mais il y a aussi une notion très importante dans le champ de la philosophie en Occident, qui est celle de la praxis. La praxis, c’est la production des relations sociales qui nous permettent de nous comprendre, qui nous permettent de vivre ensemble, qui nous permettent d’impulser des dynamiques de transformation par rapport à ce que nous sommes et par rapport à ce que nous voulons et souhaitons devenir. Il est vrai que, par rapport à l’antagonisme entre la poésie et la praxis, des expressions comme le moring et le danmyé perturbent ces catégorisations. En effet, en leur sein, sentiment esthétique, puissance, expression et pratique sociale se fondent de façon quasi organique. Ainsi, il existe des formes artistiques culturelles qui sont générées par une dynamique sociale même informelle comme le rap, par exemple, que les pratiques académiques relégueront volontiers dans le champ des expressions sociales ou urbaines au prétexte que la révolte en elles est le moteur principiel de leur esthétique. Certains disent qu’il faudrait amener la poésie dans les banlieues. On portera alors la culture là où l’on stipule qu’il n’y a pas la « vraie » culture. Tout le monde parle en termes « d’accès à… » : « Donnons leur l’accès à… » Comme s’il y avait des détenteurs d’un savoir spécial, des gens qui avaient les clefs permettant des accès à la culture en soi. Comme si une production artistique ne pouvait pas être une pratique sociale. Pour ma part, je m’insurge contre cette conception.

Donc, sur ce point, considérons l’importance que peuvent avoir le moring, le danmyé en métropole comme possibilité de création collective qui embrasse le devenir d’une communauté au-delà de la manifestation identitaire, une fois que l’on a bien compris qu’il n’y a pas d’un côté des acteurs culturels et artistiques, et de l’autre des acteurs sociaux.

À ce point, Pierre Dru va nous donner des éléments d’anthropologie historique du danmyé en faisant état d’une généalogie des pratiques très complexe.

Éléments d’anthropologie historique et sociale du danmyé, des origines à aujourd’hui

Intervention de Pierre Dru accompagnée d’extraits vidéos (archives Média Rush)

Pierre Dru : Je vais essayer de vous parler du danmyé. J’ai évoqué précédemment le « Samedi Gloria ». Permettez-moi de vous rappeler que le Samedi Gloria est jour religieux qui précède le dimanche de Pâques. En principe, le Vendredi saint, Jésus-Christ est crucifié et, le samedi, il renaît. En Martinique, il faut savoir que les danses aux tambours, dont l’origine a une religiosité africaine, se sont calquées sur ces fêtes dominantes et qu’elles y ont intégré leurs propres spiritualités.

Les fêtes appelées « kalenda » commencent après la Toussaint et se terminent à la fin du carnaval. Les kalenda se confondaient en partie avec les fêtes de Noël et avec les fêtes du carnaval. Elles ont existé en Martinique, mais aussi à Sainte-Lucie. Après ces fêtes, s’ouvre une période de jeûne, de carême et de prières. Tout cela participe à la résurrection du Samedi Gloria.

En Martinique, le bèlè et le danmyé entrent dans une période de sommeil généralement coupée par la mi-carême et qui ne renaît vraiment qu’au Samedi Gloria. C’est durant cette période que les joueurs de danmyé profitaient vraiment pour s’entraîner et se préparer à cette renaissance. Quand, au matin du Samedi Gloria à 8 heures, la cloche de l’église avait fini de sonner, les combats commençaient. Voilà un des aspects de la pratique spirituelle du danmyé qui, pour survivre, a dû se conformer aux rituels de l’Église catholique. On pourrait dire que c’était une stratégie de résistance, car il n’y a pas eu que cela.

Premièrement : qu’est-ce que le danmyé ? Le danmyé est avant tout un art de combat. C’est l’art de combat des Martiniquais et principalement des Martiniquais d’origine africaine. Cela veut dire toute la population dite noire, de couleur et même un peu la mulâtrie. Je rappelle que le mulâtre est celui qui naît d’un béké dominant et d’une femme noire. Ce n’était d’ailleurs pas forcément une rencontre d’amour, c’était aussi parfois une naissance issue de viol. Il faut savoir que ces pratiques ont existé. C’est comme ça, il faut dire ce qui a été. Donc, parmi toute cette communauté qui représente plus de 95 % de la population, le danmyé va s’installer comme l’art de combat des Martiniquais.

Danse danmyé, Vaity. © Endrik Hoelzinger

Deuxièmement, l’art du danmyé a existé dans presque toutes les communes de l’île jusque dans les années 1970, voir les années 1975. Mais il a commencé à diminuer dès les années 1965. Il y a même eu une période où il a failli mourir puisqu’il avait disparu des fêtes communales. Pourquoi parler de cette menace de disparition au niveau de la Martinique ? C’est parce que je veux souligner le fait qu’avec la départementalisation et l’époque où elle est entrée en application, c’est-à-dire en 1946, il n’y avait pas de personnes qui avaient pris conscience de ce que nous représentions en tant que peuple, et qui avaient pris pour objectif de sauvegarder la culture qui nous appartenait : il n’y avait ni sentiment national ni conscience nationale martiniquaise. Je crois que cet art aurait totalement disparu. Donc voilà pourquoi je dis que le danmyé ne peut pas continuer à exister sans une certaine conscience que nous devons avoir de nous-mêmes.

Troisièmement, en tant qu’art de combat, je voudrais vous citer deux citations d’anciens. La première est de Georges Oranger dit Yéyé, qui dit du danmyé : « C’est le combat des Noirs de la Martinique, c’est notre combat, nous Martiniquais. Le danmyé, c’est la façon dont on se bat, le danmyé demande de bien manger, de ne pas être poltron, de se battre avec des techniques de combat et avec une intelligence du combat. C’est-à-dire autant avec une tactique qu’une stratégie du combat qui sont toutes les deux présentes dans le danmyé. » C’est un ancien qui dit ça. Aujourd’hui, il a quatre-vingt-deux ans et il est atteint de la maladie d’Alzheimer. La deuxième citation nous vient de Richard Nedan, originaire de Ducos : « C’est par le lag’ya que le danmyé a commencé. On le trouve en Martinique, à Sainte-Lucie, en Dominique, en Guadeloupe et en Réunion. » Celui qui dit ça est aujourd’hui décédé depuis deux ans. Ses paroles m’avaient d’abord surpris. Aujourd’hui, je ne le suis plus et je vais vous expliquer pourquoi tout à l’heure.

D’autre part, quand on parle du danmyé, même si aujourd’hui la jeunesse semble le délaisser, hormis la pratique qui existe dans les écoles du danmyé, on peut dire que c’est d’abord un art de combat et une référence liés à l’Afrique. C’est une pratique artistique et martiale. Sa philosophie a été synthétisée dans cette parole venue des enfants du pays : « Je te vois, tu ne me vois pas… », traduite en créole par « Ou wè’y, ou pa wè’y ». Au travers de ces mots, il faut comprendre que cette pratique fait référence à l’Afrique, à ses contenus et à ses formes culturelles, à sa philosophie et à sa spiritualité.

Puis, deuxième réflexion, le danmyé a une dimension identitaire. La constitution de la société martiniquaise procède d’une histoire de l’esclavage commune à la Caraïbe et d’une histoire particulière qui est celle de la Martinique. Si aujourd’hui la Martinique est un département français, nul n’ignore que son statut est remis en cause et que nous nous acheminons petit à petit vers une reconnaissance de l’identité martiniquaise que le statut de département ne peut plus combler ou satisfaire. Cette identité s’exprime par plusieurs mots d’ordre, qu’on soit régionaliste, autonomiste, indépendantiste, peu importe, mais en tout cas ce processus identitaire s’exprime comme cela. C’est dans ce sens que ce que nous faisons arrive à unir même ceux qui ne sont pas d’accord avec le contenu de la politique culturelle que nous suivons, car ils se retrouvent de façon identitaire dans ce que nous réalisons.

Enfin, troisième chose, le danmyé fait aussi référence à la division sociale de la Martinique. Il ne faut pas oublier qu’il y a des classes sociales en Martinique. Il y a, par exemple, les békés qui sont les gros propriétaires terriens, de gros actionnaires bancaires qui participent à l’économie de l’île et particulièrement au capital commercial : ceux-ci forment une caste. Il y a en face d’eux la bourgeoisie martiniquaise, la moyenne et la petite bourgeoisie, la paysannerie et les ouvriers. Ce sont ces derniers (ouvriers, paysans, petits-bourgeois) qui ont principalement pratiqué le danmyé. Je dirais même que ces classes sociales ont toutes pratiqué les arts de combats nègres d’origine africaine. La division sociale qui se retrouve dans le danmyé est une caractéristique majeure en Martinique. Il pose la question nationale en Martinique, selon le point de vue de race développée par la colonisation raciste et il s’inscrit en même temps dans une dimension nationale martiniquaise. Les békés sont-ils Martiniquais ? On ne peut pas en douter. Sont-ils pour la nation martiniquaise ? Ceci est une autre histoire.

Ceci n’est pas sans importance pour le danmyé, car ceci amènerait une autre attitude plus constructive de leur part vis-à-vis du danmyé. Vu leur passé colonialiste et raciste, il n’y a encore pas très longtemps, les békés ne fréquentaient pas les rondes de danmyé parce qu’ils estimaient que cet art n’était pas digne de leur rang social. Ça, c’est une vérité qui n’est pas souvent dite. Par contre, sur les habitations, là où la classe ouvrière agricole cultive la canne et la banane, il n’était pas rare de voir certains békés entrer dans la ronde et se battre avec les ouvriers agricoles. D’ailleurs, certains témoignages d’anciens du danmyé rapportent que c’était pour le béké une certaine façon de voir ce que valaient les personnes qui travaillaient pour lui et d’apprécier aussi s’il pouvait garder un ascendant sur eux : « Zié bétjé brilé zié nèg ! » (Je te domine physiquement et socialement aussi). C’est peut-être un peu plus difficile maintenant, mais enfin, je parle d’un comportement qui a existé. Mais les békés ne se sont pas contentés que de cela dans l’utilisation du danmyé. Ils ont eux-mêmes organisé de véritables combats et des rencontres entre « danmyétés ». Il existe de nombreux témoignages qui en attestent. Je vais prendre l’exemple d’un chant populaire en danmyé qui raconte l’histoire de M. Henri Papillon. C’était quelqu’un qui est venu se battre au danmyé en France il y a plusieurs dizaines d’années. C’est un des békés de la région de Trois-Îlets, dénommé Hayot, qui avait entrepris de faire se confronter Henri Papillon et des boxeurs ou des lutteurs en France. À l’occasion d’un nouveau combat, il est tombé contre un très bon boxeur qui lui donnait énormément de coups. Quand Henri Papillon a réalisé qu’il ne pouvait pas rendre ses coups, il a regardé son mentor et lui a dit : « Patron, je n’arrive plus à m’en sortir. »

Son mentor lui répondit de continuer malgré tout. Alors Henri poursuivit le combat et continua à recevoir des coups. Au bout d’un moment, il a regardé son patron et lui a demandé : « Est-ce que je peux faire ce que je sais faire ? » Le béké, qui s’était rendu compte qu’il était sur le point de perdre le combat dans la technique traditionnelle du boxeur, lui dit : « Vas-y, fais ce que tu sais faire… »

Henri Papillon s’est alors remémoré un chant du danmyé dans sa tête, est entré en cadence et, en trois secondes seulement, son adversaire était déjà à terre après avoir reçu un seul coup de pied : il était K.O. Le combat était terminé. Ça, c’est la fameuse histoire d’Henri Papillon. C’est attesté, il y a des gens qui parlent encore de cette histoire jusqu’aujourd’hui. Je voudrais aussi parler d’une autre histoire d’il y a plusieurs dizaines d’années connue de très peu de personnes. Il s’agit du béké dénommé Hayot. Il faut savoir que les Hayot constituaient une grande famille. Il y a même des nègres qui s’appellent Hayot. À cette époque il existait un homme qui s’appelait Lagravier et était un énorme et puissant combattant du danmyé. Il devait mesurer au moins un mètre quatre-vingt doté d’une incroyable force physique. Pour vous donner une idée, c’était quelqu’un qui pouvait charger un petit mulet sur son dos et traverser une rivière à la nage avec l’animal. C’était quelqu’un qui pouvait aussi porter deux sacs de sucre de cent kilos et marcher ainsi durant des kilomètres. Le béké Hayot avait décidé d’entraîner Lagravier au combat. La tradition populaire disait que le béké Hayot avait tellement soumis Lagravier à son entraînement qu’il le montait. C’est-à-dire qu’il le faisait travailler avec des pratiques très particulières, qu’on pouvait considérer presque comme des pratiques magiciennes mais pas dans le sens négatif du terme. C’est pour cette raison que je précise cela. Je le dis parce que bizarrement Lagravier s’est battu autant en Martinique qu’à Sainte-Lucie ou encore en Dominique. Il s’est battu en Haïti et aussi au Brésil. Selon ce que me disent les gens, je n’ai jamais pu avoir confirmation de cette histoire avec un ancien béké et ce n’est pas faute de l’avoir demandé. Mais je voulais aller jusqu’au bout de ma recherche pour savoir si ces combats avaient effectivement rayonné dans toute la Caraïbe. Le danmyé est défini par certaines associations comme un art de combat martiniquais. Il existe cinq dimensions dans cet art. Une dimension technique, une dimension physique, une dimension spirituelle, une dimension artistique et une dimension identitaire. Quand on présente ainsi le danmyé on ne fait que le résumer. Par exemple, quand on dit que la philosophie du danmyé c’est « oaiye » ou pas « oaiye », c’est une dimension technique. Car le jeu de la technique consiste à faire voir à l’autre ce que tu veux qu’il voit tout en sachant que tu vas le prendre à un autre endroit. De ce fait, c’est un combat qui est aussi tout en ruse et c’est l’élément premier du danmyé. À technique égale, le plus fort gagne sur le plus faible. À technique égale, le plus rapide et le plus souple gagne sur le plus fort. La ruse gagne tout le monde. Ce qui veut dire que, comme les contes des traditions populaires martiniquaises le rappellent souvent, le héros c’est souvent le fameux « tijean » qui paraît le plus faible. Mais le tijean est en fait le plus rusé. Donc, ce que je veux dire c’est que tijean symbolise le danmyé qui est aussi la traduction des histoires de la culture populaire et qui fait donc partie de notre façon d’être.

Quand nous avons commencé les recherches sur le danmyé, nous avons trouvé un certain nombre de noms qui le désignaient.

D’abord nous avons découvert le « bor-danmyé », ensuite le ladja, ensuite le « rond-point » et enfin un nom qui servait davantage à désigner les tambours mais qui était aussi utilisé par extension pour désigner le danmyé, il s’agit du terme « kokoyé ».

Il fallait que nous mettions ça au clair parce qu’il y a de nombreux débats à ce sujet qui se déroulent encore dans notre association ainsi que dans la plupart des mouvements culturels en Martinique et qui ne permettent toujours pas aujourd’hui de clarifier les points de vue. Notre travail a commencé en 1998 et s’est terminé en 2010. Je peux vous assurer que nos vacances se passaient pratiquement toujours dans les bibliothèques. Le reste du temps nous avons sillonné presque toutes les communes de la Martinique à la rencontre des anciens qui pouvaient nous dire exactement ce qui s’est passé. Ce fut un travail long et méticuleux et, quand nous sommes enfin parvenus à en faire la synthèse, on a réalisé que ce travail de recherche ne pouvait jamais se terminer. Il faut savoir que le danmyé, c’est un combat syncrétique dans le sens où il a utilisé d’abord tout ce qui existait en Martinique comme art de combat développé par les esclaves. Ensuite, il s’est enrichi de techniques développées par les Européens et, troisièmement, il a intégré certaines techniques provenant des arts martiaux de type asiatique et notamment le judo et le jujitsu. Le danmyé combine tout cela. Au départ, quand on se réfère aux récits de Katherine Dunham et qu’on lit les récits de ceux qui ont accompagné et assisté à son évolution, il y est écrit très clairement « lag’ya », parce qu’à cette époque ils parlaient du lag’ya en disant que c’est une forme de jujitsu. C’est-à-dire qu’on abat l’autre avec un coup de poing ou un coup de pied. Ou bien, dès qu’il vous tient, on lui donne une clef et il est à terre. C’est un combat qui allait très vite. Très très vite. Ce sont ces nombreuses influences du danmyé qui font que je parle de syncrétisme. Nous disons aujourd’hui, et ça commence à être reconnu, que c’est une forme syncrétique de tous les combats. Selon une certaine littérature, ces Noirs africains ont été à l’origine de beaucoup d’arts martiaux de par le monde.

Mais alors je pose la question suivante : pourquoi le danmyé développe une boxe tantôt avec des points, tantôt avec la main fermée, la main ouverte, avec la tête, avec les coudes mais aussi les avant-bras, avec les coups de corps et avec les pieds ?

Je voudrais m’attarder sur le sens étymologique du mot « danmyé ». J’ai retrouvé le même sens de ce mot autant en Martinique qu’en Guadeloupe. Cela concerne plus particulièrement la partie « danm » du mot « danmyé ». Que veut dire danm en langue kikongo ? Danm veut dire « les pieds ». On dit que ça signifie d’abord un outil de travail. Je veux bien le croire puisqu’il a été rapporté que, lorsqu’on finissait par exemple de remuer une terre ou bien lorsqu’on voulait faire une route, on prenait alors un outil qu’on appelait un « danm ». Un danm était semble-t-il un outil assez lourd avec une surface plate pourvu d’un manche avec lequel on damait la terre. N’étant pas un linguiste lors de cette découverte, je n’étais pas convaincu que ça venait de cette origine. Car en langue kikongo, danm désigne les pieds. Ce qui voudrait dire que le danmyé se bat avec les pieds. Mais il faut ajouter que d’après les anciens il y a dans le mot « danmyé » le sens de « piété » (piétiner). Et piété veut dire, en créole, quand vous luttez, que vous essayez d’empêcher l’autre d’avancer sur vous, de vous gêner, d’aller à droite ou à gauche et de vous permettre de résister. Donc danmyé pourrait aussi vouloir dire à la fois pieds et piété. Mais le mot « danm » peut aussi désigner un rituel. Dans le rituel initiatique des Caraïbes, il désigne le rituel du passage dans l’adolescence. De ce fait, il a un côté religieux et spirituel en langue africaine. Personnellement ce sens me paraît pertinent et ne me gêne pas parce que, chez nous, la dimension magico-religieuse du danmyé a beaucoup été évoquée mais aussi très critiquée. À tel point qu’il fut même remis en question pour cette raison dans l’objectif de l’interdire. On disait que c’étaient des arts de vieux nègres, sous-entendu des Noirs qui font de la magie, de la sorcellerie, et qu’il fallait abandonner la pratique de cet art. Donc, il faut savoir finalement que les origines du danmyé englobent tout cet historique.

Pour votre information, je vais vous faire la synthèse des définitions que j’ai pu rassembler :

− « Danm » peut désigner un pied qui est gros. C’est-à-dire un pied atteint de la maladie éléphantiasis. Autrefois, dans la langue créole on appelait cette maladie « résitel » ;

− « Danm » peut désigner l’action d’aplanir une terre avec ses pieds. On dit damer la terre ;

− « Danm » peut désigner un gros pied mais peut désigner aussi un instrument avec un manche en son centre comme par exemple une roue avec un bâton sur un bout de fer circulaire lourd et qui servait aussi à damer.

Philippe Saint-Pierre de la Guadeloupe disait : « En Guadeloupe, le terme danmyé désigne le pied, qu’il soit malade ou non malade. » D’ailleurs, c’est par la Guadeloupe que j’ai commencé à découvrir que « danm » désignait le pied à l’époque où je n’avais pas encore trouvé cette définition. Qu’il soit malade ou non, je rappelle que dans les activités agricoles pendant la plantation de certaines plantes, on recommandait de damer le sol avec le pied. C’est comme si, au niveau de l’énergie, on associait aussi par cet acte la culture de la plante. Ou comme si on associait l’énergie de la plante à l’énergie humaine mélangée à la terre. On recommandait de damer le sol avec les pieds et avec les pieds uniquement.

La famille Béatrix et M. Benoît Lastroppe disaient également : « Danm, eh bien c’est un pied ! » En créole, cela veut dire « cette personne a un gros pied ».

Pocal disait que sa fille Micheline Le Pimpec rapportait que sa mère disait : « Micheline, tes pieds sont à terre » et elle employait le mot « danm » pour dire ça. Là, je suis entré dans la catégorie des Martiniquais. On retrouve ce même sens dans la région du Gomonde, dans la région du Lamentin, dans la région du Lorrain et dans la région de Sainte-Marie. Cette approche est confirmée par M. Benoît Lastroppe et Julien Saban qui sont eux-mêmes des chanteurs de danmyé.

Vava Duvalier, qui est aussi un agriculteur, disait en créole : « Mes deux pieds sont là. » Il parlait du danmyé. Je disais précédemment que le mot « danm » peut être à l’origine du mot « danmyé » en désignant ceux qui se battent avec leurs pieds comme dans le holo ou le lag’ya. Dans l’ouvrage d’Oscar Pfouma, intitulé Histoire culturelle de l’Afrique noire, pendant les initiations de puberté, on constate que le mot « dam » veut dire pénis en langue nègre vivante ainsi que le mot « daam » en langue biafra. Il y a aussi le mot « gamm » en langue dwala qui veut dire devin visionnaire et désigne un personnage rituel. Au nord du Cameroun, le mot « gamm » en langue dwala désigne le médecin.

Pourquoi en parlant de danm, je fais référence à « gamm » ? Parce que dans la langue du créole pratiquée en Martinique, le mot « gamm » désignait une personne élégante et particulièrement quand la personne était habillée en blanc. Ce qui signifiait que si cette personne participait au danmyé, elle pouvait être considérée comme un mentor. Gamm désignait aussi quelqu’un qui a une certaine connaissance spirituelle de ce type de combat. Et la notion de mentor est liée à la force puisque le nom « Mentor » fait référence à un général dans l’armée de Napoléon qui avait rallié l’armée haïtienne dans la guerre d’indépendance d’Haïti. Ceci pour vous dire comment le créole employait le nom propre pour désigner quelqu’un qui a une certaine force et qui est solide. Donc, voilà ce que je voulais vous dire sur le mot « gamm », ce qui n’est pas du tout en rapport avec le danmyé tel qu’il est pratiqué.

Danmyé, Sainte-Anne (Martinique), 1999. © Cyg

Je vous rappelle que le lag’ya est aussi un autre nom pour désigner le danmyé. Très bien, mais je me pose aussi la question suivante : « D’où vient le lag’ya ? » Et je découvre que le mot « lag’ya » a plusieurs origines.

Avant d’arriver à l’origine du mot « lag’ya », j’aimerais partager avec vous mon étude sur les techniques du danmyé. Mais avant, je voudrais faire une parenthèse en vous disant que j’ai tenu à écrire comment les anciens me décrivaient la technique car vous savez ce que dit le proverbe, notamment celui d’origine africaine : « Chaque vieillard qui meurt est comme un dictionnaire qui se ferme. » En Martinique, si vous n’avez fait qu’entendre les anciens avant qu’ils disparaissent, il est fort probable que les générations suivantes ne puissent l’entendre car la société se transforme et oublie son histoire en ne transcrivant plus les paroles. C’est pour ça que je me suis permis de l’écrire.

Donc pour en revenir à la technique, le « rouleau » est en effet bien présent dans le danmyé, notamment dans le danmyé à terre. Quand vous jouez au danmyé, dès lors que vous posez deux appuis, mais pas deux appuis avec les pieds seulement mais deux appuis avec une main et un pied, vous êtes en rouleau. Ça veut dire que tout le combat à terre est appelé un « danmyé combat rouleau ». Nous, les jeunes qui sommes venus après, nous disons « danmyé à terre », mais en fait ça s’appelait « combat rouleau » et c’étaient les techniques du combat rouleau qui étaient utilisées. Alors je me pose la question : « D’où sort le mot “rouleau” ? »

Je vais m’avancer avec précaution pour apporter une réponse tout en précisant que l’ensemble des informations que j’ai recueilli n’a pas pu être vérifié. Nous avons eu la chance de rencontrer une femme médecin martiniquaise qui a vécu quinze ans au Sénégal en Casamance. Puisqu’elle m’a autorisé à citer son nom, il s’agit de Mme Patricia Hostant. Elle m’a rapporté qu’elle a vu au Sénégal une danse de combat qui s’appelait « rouleau » et qui était strictement identique au danmyé. Cette information m’a fait réfléchir et m’a incité à savoir quel était ce rouleau pratiqué au Sénégal ? Sachant que le danmyé est un combat à terre qui s’exécute exclusivement à terre, je fut d’autant plus surpris quand les gens me parlaient de combats « rouleau » pour désigner le danmyé pratiqué au Sénégal au XXe siècle en m’expliquant qu’il prenait la forme d’un combat qui s’exécutait dans l’eau. On disait alors que faire un rouleau, c’était donner un coup de pied dans l’eau. Vous n’aviez le droit de frapper qu’avec vos pieds et avec votre corps mais pas avec vos mains. Et vous vous défendiez comme ça. Je trouve que ce témoignage me parlant du rouleau est étonnant. Pendant trois ans, j’ai cherché à prendre contact avec les universités du Sénégal et autres institutions, et je n’ai pas pu avoir cette confirmation. Je pense qu’on pourra obtenir une confirmation par l’intermédiaire des pratiquants de la danse sénégalaise et plus particulièrement de la danse en Casamance. Pourquoi ? Parce que toutes les danses du Sénégal ne sont pas connues et répertoriées. Il y a des gens en tout cas qui affirment cela aujourd’hui. Par ailleurs, nous avons entendu parler d’une autre origine du rouleau par une toute autre manière à l’occasion d’échanges culturels avec des capoieristes. Nous les avions invités pour assister à une séance de « rouleau » que nous faisions le matin près de la mer. Quand ils ont vu la séance, ils nous ont dit que ce n’était rien d’autre que de la capoeira. Nous étions pour le moins stupéfaits car dire que le « rouleau » est de la capoeira est plutôt inattendu. Mais les capoieristes confirmaient que c’était strictement de la capoeira et qu’il existe la même forme de capoeira pratiquée dans l’eau au Brésil.

Nous avons pu confirmer ensuite leur propos lors d’une recherche faite par Joaniès Bacardi qui a fini sa thèse à l’université de Paris-VIII.

Il me disait : « Mais d’où sort cet art de combat qui se retrouve dans le danmyé ? Qui se retrouve dans la capoeira que l’on peut aussi retrouver en réunionnais ? » Je me demande alors : « D’où ça sort ? » Pour tenter de nous éclairer, nous avons reçu la visite de T. J. Desch Obi auteur du livre Fighting for Honor. T. J. Desch Obi situe l’origine de ce combat en Angola. Cela existait dans la tradition de ce pays et s’est perpétué dans la parole des anciens. Cette recherche nous conduit donc au sud de l’Angola dans le bassin du fleuve Kunene au sein du peuple Himba composé de deux niveaux : il y avait le peuple des bergers et celui des guerriers. Ils ont créé trois types de combats. Ils étaient maîtres dans le maniement du bâton court. En particulier pour diriger un troupeau. Le berger qui était derrière utilisait toujours le bâton court. Quand il avait besoin de faire tourner le bœuf devant qui conduit le troupeau, il était capable de jeter son bâton derrière l’oreille gauche du bœuf pour que celui-ci tourne à droite. Et il faisait ça à une distance de vingt-cinq à trente mètres. Ce sont des gens qui maîtrisaient le bâton à un très haut niveau. Il faut savoir que ces bergers utilisaient aussi ce bâton court pour se défendre et affronter des animaux. Ils avaient par exemple une culture du combat avec les taureaux. T. J. Desch Obi a rapporté que des enfants de cinq ou six ans se battaient avec des veaux qui n’avaient pas encore de cornes mais qui pesaient six à sept fois le poids des enfants. Donc, depuis tout petits, les enfants étaient élevés dans la tradition de dominer ce qu’on appelle le bœuf. Parce que toute la culture kunene était basée justement sur cette histoire de bœuf. Ils avaient un premier combat qu’ils appelaient l’« engolo » (ou « ngolo »).

Danmyé, Sainte-Anne (Martinique), 1999. © Kathryn Ruchay

Je me suis fait la réflexion que, quand vous retirez la syllabe « en » du mot « engolo », il vous reste « golo ». Et « golo », d’un point de vue linguistique, n’est pas très loin de « rouleau ». Est-ce qu’il y a une évolution linguistique dans ce terme ? Je ne peux pas le certifier, mais je dis que c’est bizarre que les mêmes jeux se retrouvent. En Martinique, dans le combat au bâton court, le bâton moyen et le bâton long existaient aussi. Autre argument qui plaide encore en faveur de cette histoire, c’est qu’à l’instar des jeunes enfants qui habitaient à la campagne, Michel Soussou, un homme élevé à la campagne du Saint-Esprit, me disait que, quand il était petit, on lui a enseigné comment se battre avec les boucs. Car, à l’époque dans sa campagne, il fallait parvenir à maîtriser les boucs.

Donc, dans le terme du combat l’« engolo » (ou « ngolo ») des peuples du bassin du Kunene, ils ont fait la synthèse de tout cela. Ça veut dire qu’on se battait avec les claques, avec le bâton et beaucoup avec les pieds, notamment dans les positions inversées. L’origine du mot « rouleau » se trouve donc là. Par ailleurs, sachant que dans le lag’ya, on trouve la pratique du rouleau il est évident que le lag’ya intègre cette pratique de boxe.

« Laja » se dit [ladza] mais, au départ, on disait [lagia] qui s’écrit « lag’ya ». Dans Nations nègres et culture de Cheikh Anta Diop, vous trouverez « lag » qui veut dire « seigneur de guerre » et « ya » qui veut dire « ceux qui sont » : « lag’ya » signifie donc « ceux qui sont seigneurs de guerre ». Donc, pour la tradition samouraï au Japon, on la retrouve au Sénégal de la même façon. Donc, pour moi, le terme « lag’ya » a servi à désigner la pratique. Peu importe qu’elle provienne d’Angola, il est certain qu’elle a servi à désigner la pratique. Quand on va plus loin, on réalise que cette boxe est originaire de termes religieux notamment la « kalunga » qu’on trouve en Angola. La kalunga part du principe que dans les rondes de combats, celui qui rentre et qui court dans la ronde se connecte avec l’énergie des ancêtres. C’est pour cette raison que les combattants tournent dans le sens contraire des aiguilles d’une montre. Et cette pratique s’appelle la « kalunga ».

En Angola, et dans toute la région du Bénin autrefois appelée Royaume de Dahomey, elle s’appelle la « kalingya ». Ce que je veux dire c’est que, dans la vision étymologique de cette recherche, on retrouve toute l’Afrique et le danmyé apparaît comme le syncrétisme de l’ensemble de ses cultures.

Yovan Gilles : Nous vous présentons maintenant deux courts diaporamas. Le premier est réalisé par Jean-François Vivares de Lékol Bèlè à Paris. Ces photographies ont été prises dans le cadre du colloque intitulé « Overflow », où nous avions organisé la venue d’anciens damyétés à l’université de Paris-VIII en 1999.

(Projection d’un diaporama Ancien Konbatan danmyé réalisé par Jean-François Vivares.)

Yovan Gilles : Et voici maintenant un autre diaporama très court de Endrik Hoelzinger qui nous dira ensuite quelques mots de son travail.

(Projection d’un diaporama Combats danmyé réalisé par Endrik Hoelzinger.)

Endrik Hoelzinger : Ces photos prises au Bénin ont été réalisées pendant une rencontre amicale entre la butte du Lamentin et le service culturel de l’état du Bénin. Elles sont restées ensuite exposées à peu près une semaine à la Martinique. Dans nos recherches, nous avons trouvé beaucoup d’origines sur les danses du danmyé, et sur toutes les formes de danse et de lutte originaires de cette région-là, en particulier dans le Royaume de Dahomey. Ces danses avaient un grand lien avec la Martinique puisqu’elles faisaient notamment référence au roi déchu du Bénin qui s’était caché ensuite en Martinique. Cette histoire a créé beaucoup de liens et a apporté beaucoup de sens à l’expression artistique de ce genre de combat. Dans ce diaporama, vous avez pu voir les combattants du danmyé de la Martinique dont le nom est identique à celui utilisé au Bénin. Ce nom est par ailleurs confirmé par les services culturels de la ville du Lamentin représenté par Sonia Marc qui est l’une des figures principales de la ville. Ma femme et moi avons eu le privilège de faire partie de son équipe pendant cinq ans, ce qui nous a permis de vivre une très riche expérience dans le domaine artistique et culturel de cette région. Et je voudrais finalement dire que je suis bien content que cette pratique de combat ne meurt pas, qu’elle puisse rester vivante, que cet art puisse encore évoluer et que le monde d’aujourd’hui s’intéresse davantage à ses origines et à cette culture en général.

Yovan Gilles : Nous allons maintenant vous présenter un document d’archive d’une durée de douze à treize minutes. Il s’agit d’un entretien avec Georges Dru. Je rappelle qu’il fut notamment président de l’association AM4. Ces images d’archives ont été tournées en 1999 à Fort-de-France par l’équipe des Périphériques vous parlent sur le thème « Occultation et renouveau du danmyé et du kalenda : positions culturelles et politiques du danmyé ».

Ce film est une excellente introduction pour aborder tout à l’heure les questions de techniques instrumentales avec Philippe Gouyer-Montout dit Philo.

(Extrait vidéo de cet entretien avec Georges Dru.)

Citron Lariwyè. © Endrik Hoelzinger

Présentation et analyse des principes structurants de Lawon Danmyé. Mise en évidence et analyse comparée des styles nord-sud du point de vue de la technique instrumentale et chorale (jeux du tambour et chant)

Philippe Gouyer-Montout dit Philo : Avant d’aborder le sujet, je voudrais juste vous lire un petit texte que j’ai écrit pour essayer de vous faire partager poétiquement la nature de l’esprit du danmyé. Je ne ferai pas cela tout seul car ce qui est formidable avec la tradition danmyé, c’est sa force collective comme disait Yovan Gilles. Donc, je suppose que toutes les personnes ici présentes doivent connaître « Yé krik ! Yé krak ! » Ça vous dit quelque chose ? On fait un petit essai ? Et donc si je dis « Yé krik ! » (l’audience répond : « Yé krak » !), « Yé mistikrik !… », …, « Krik !… »…

En ouvrant grand les yeux et les oreilles, imaginez que nous voyons et entendons des gens réunis en cercle. Ils font bouger sur place tout leur corps, de la tête aux pieds. D’autres personnes paraissent complètement statiques alors qu’elles bouillonnent comme un volcan au fond d’elles-mêmes. On peut se sentir visité mais pas agressé. « C’est forces, c’est manifestations », nous confiait Eugène Mona. Tout cela pour vous dire que ces personnes vibrent en vociférant, en reprenant en chœur des mélodies responsoriales alors qu’ils battent à la main des formules rythmiques en parfaite harmonie avec les éléments musicaux manifestés par le corps instrumental choral et chorégraphique que constitue l’ensemble chantè, répondè, tibwatè, tambouyé et konbatan. « Yé krik ! » Placé en périphérie, quasiment sur le bord et carrément dans l’axe médian du cercle, un homme se tient assis à califourchon sur un grand tambour. Il garde un pied au contact de la terre pour maintenir son équilibre et, avec l’autre, il esquisse des mouvements de bas en haut et d’avant en arrière. Ses deux mains entament une danse folle et frénétique. Elles pianotent ou martèlent la membrane percutante de l’instrument. Puis, comme le gardien d’un peuple, il scrute, il observe telle une caméra, la prunelle des yeux à l’affût du moindre mouvement ou de la moindre pause se produisant en bordure ou à l’intérieur du cercle. C’est le tambouyé ou le maître du tambour. « Yé mistikrik !… » En second plan et quasiment jumelé au tambouyé, un autre individu se démarque, à demi à genoux ou assis sur une banquette. Il tient dans chaque main un bâtonnet qu’il frappe en cadence à l’arrière de la caisse de résonance du tambour en exécutant une gestuelle précise et répétitive de haut en bas, main droite / main gauche, tak pi tak pi tak tak !… C’est le tibwatè ou le joueur de tibwatè. « Yé krik ! » Puis, la musique battant son plein, tel un être sonore et invisible s’élevant vers les cieux. Soudain, l’atmosphère se charge en énergie, il y a comme une tension, on entend son cœur battre. On ressent l’air que l’on respire. Deux hommes bondissent dans la ronde. Respectivement ou pas, ils courent, ils se placent, ils se déplacent pour se préparer car ils vont se défier et lutter dans le respect des règles de l’art de ce que l’on peut nommer « kokoyé », « wonpwen », « ladja », « danmyé », etc. pour parler de l’art martial martiniquais tout simplement.

Voilà comment j’ai voulu vous présenter les principes structurants du danmyé martiniquais.

Finalement, ce premier temps fort empreint de poésie, consacré aux principes structurants de la ronde du danmyé, nous aura permis de présenter les éléments essentiels qui lui incombent et d’autre part de mettre en lumière l’existence d’une relation en symbiose entre ces derniers. C’est ce que nous allons découvrir cette fois-ci en écoutant des extraits des différents danmyés qui appartiennent à des régions différentes de la Martinique. Je vous demanderai donc de bien écouter les timbres de voix et les instruments qui les distinguent. Je précise qu’il s’agira d’une comparaison, d’une analyse comparée des styles du nord et du sud du point de vue de la technique instrumentale et chorale.

Mais avant de vous faire entendre ces extraits, je me pose les questions suivantes : existe-t-il au pays d’Édouard Glissant une seule et unique forme de danmyé ? Du nord au sud, d’est en ouest au regard de la technique instrumentale et chorale, voir même chorégraphique ? S’il en existe alors plusieurs, sont-elles pour autant radicalement distinctes ? Ou ont-elles en commun des critères en termes de système musical ? Enfin, compte tenu de la diversité, de la richesse du répertoire martiniquais quant aux musiques, danses et tambours qui se sont développés dans les principaux foyers régionaux de l’île, et compte tenu de son caractère spontané, pourquoi ne pourrait-on pas considérer le danmyé comme la pratique artistique et populaire qui fédère et rassemble le plus en Martinique ? Musique Maestro…

Le premier des quatre extraits de danmyé que nous avons entendu s’appelle Wobè Machin’n de Sainte-Marie, au nord bordé par l’Atlantique. Il a été interprété au chant par Benoît Rastocle et au tambour par Félix Casérus. Le second, aussi du nord, a été interprété par Mathieu et Marcy et au tambour par Théophile Régina.

Les deux derniers représentent le sud de la Martinique : au tambour Lucien Lamétrie, au chant Simon Haustan. Puis Chal Zizin’o avec au chant Georges Oranger dit Yéyé et au tambour Georges Pagard dit Brennen.

Rien qu’en écoutant les voix des chanteurs, les timbres, et en s’attardant sur les différents éléments musicaux essentiels à la ronde du danmyé tels que le tibwa, le chant, on constate qu’il y a des choses qui reviennent et d’autres qui changent. Quelqu’un dans l’assistance peut-il me dire ce qu’il a entendu de commun aux quatre extraits ? …

Oui, c’est en effet le tibwa. Où que l’on soit, le tibwa est le pilier central de la musique du danmyé. C’est lui qui donne un repère, c’est lui aussi qui produit un espace sonore. On peut avoir aussi des couples de musiciens. Quand on prend le lead-chanteur, la voix est derrière le tibwa et lui répond. Les deux sont complémentaires. Le tibwa et donc le tambour sont ainsi communs aux quatre extraits que vous venez d’entendre. Si on n’a pas un bon son de tibwa, on ne peut rien construire. C’est comme si on voulait construire une maison sans avoir une bonne fondation. Ça s’écroulera. Il est vrai qu’on retrouve cette spiritualité qui est vraiment au cœur du danmyé. Et ici, on n’a même pas le visuel, on n’a pas une caméra pour suivre ce qui se passe au niveau des mains car, quand tout est en place, c’est carrément magique. Et c’est là que ça devient intéressant, parce que, si on peut observer le jeu des instruments pratiqué dans le sud – qu’on appellera le jeu « bidjiné » si vous voulez bien -, le premier titre du sud représente un jeu justement bidjiné. Et le dernier titre que l’on a entendu représente un autre style du bèlè du sud. Donc, ce que je vais essayer de faire, c’est de vous faire apprécier la différence entre ces deux styles, grâce à deux anciens que j’ai pu côtoyer dans mon village. Le premier, toujours vivant, est mon grand oncle, Eugène Létur. Et le deuxième est mon grand-père Gervany Plumber dit Jovany. Ce sont ces deux anciens que j’ai pu voir pratiquer le tambour dans mon village. Alors, je vais essayer de vous montrer, avec mon tambour, comment ils jouaient le danmyé.

(Démonstration.)

Là, c’était un premier style du sud et, maintenant, je vais jouer comme mon grand-père. En fait, je ne sais pas si vous percevez bien la différence entre ces deux jeux. La différence se situe au niveau de la cadence où le rythme est pratiqué de manière bidjiné. Et le tambour va chanter de cette façon. L’autre rythme présente une cadence cachée ou masquée. Le tambour jouera davantage comme s’il bégayait. Mais la cadence, elle, est là, sans être néanmoins en avant. Je ne m’étendrai pas plus que cela mais, en tout cas, je dirai qu’il existe au sein même du danmyé une grande diversité au niveau des chants, de la gestuelle, de la manière de jouer des instruments et au niveau enfin du timbre des instruments. Dans certaines régions, des gens mettent un fil sur la membrane percutante du tambour, ce qui apporte une touche particulière qui fait grésiller le son. Alors « Yé krik ! » « Yé mistikrik… ! »

Bèlè tambouyé, Ivry-sur-Seine, 2012

Échanges avec le public

Public : J’aimerais savoir la différence entre le tambour bèlè et le tambour danmyé ? Même s’il y a des différences entre le tambour du sud et celui du nord, est-il possible de jouer du tambour bèlè dans une soirée danmyé un Samedi Gloria par exemple ?

Philo : À ma connaissance, au niveau de l’instrument lui-même, il n’y a pas forcément beaucoup de différence entre un tambour bèlè et un tambour danmyé. Sauf peut-être que, pour le danmyé, il est possible de serrer plus le tambour. Il est aussi possible de l’accorder de manière à ce que le son devienne plus dur comme on le dit, ou beaucoup plus sec. Dans la mesure où le danmyé est une danse de lutte, on ne fait pas de fioritures inutiles. L’esthétisme est abordé ou bien ressenti d’une autre manière. Ce n’est pas le même objectif.

Si vous entendez un danmyé dans la région de Sainte-Marie ou dans le sud par exemple, il est vrai que la technique instrumentale n’est pas la même : dans le jeu samaritain du nord, il y a un travail effectué par la main gauche au niveau du poignet qu’on appelle l’éventail et, dans le sud, on pianote plutôt au niveau du doigt. Cette technique de l’éventail est plus propre aux gens du nord. En faisant référence à des titres issus du répertoire de Sainte-Marie ou bien du répertoire du sud, on constate néanmoins une certaine différence entre la musique danmyé et la musique bèlè. Si j’entends un orchestre du sud par exemple ou un chant du sud et qu’après j’écoute un ensemble danmyé, c’est radicalement différent. Alors que dans le nord, à Sainte-Marie en particulier, la distinction n’est pas aussi marquée.

Public : Je suis membre de l’association l’AM4 depuis 1997 et je suis à l’origine avant tout un tambouyé. Je me suis mis au chant il y a seulement quelques années et depuis je chemine progressivement dans cette voie. Je voulais faire quelques observations à propos des instruments. Philo a très bien illustré par des exemples sonores les différentes façons de jouer du tambour danmyé. Mais je voudrais ajouter à ces exemples un style de jeu au tambour développé par Florent Baratini. D’ailleurs, je remercie aussi Pierre Dru, dont j’ai été camarade quand j’étais étudiant à Toulouse dans les années 1970, de m’avoir fait écouter en ce temps-là des cassettes audio de Florent Baratini. J’ai eu vraiment un choc émotionnel et je me suis identifié à son style. Ce que je voudrais dire, c’est que l’on pourrait peut-être dégager trois principes de jeux de tambour danmyé au plan géographique. Dans la région nord-atlantique, il y a en effet le danmyé samaritain joué par Félix Casérus. D’ailleurs, à telle enseigne que les gens du sud, les danmyétés, surtout les combattants et les tambouyés du sud, disent de Casérus: « Ah ! mais cela, ce n’est pas du danmyé. » Et puis il y a le danmyé de Basse-Pointe, toujours dans la région au nord-atlantique, mais plus au nord et plus près de Grand’Rivière, où le jeu du tambouyé régina est beaucoup plus désordonné. D’un désordre qui n’est qu’apparent et dont le tambour est beaucoup plus monté. Je l’aime moins personnellement, mais il est tout à fait correct. Et puis, il y a le tambouyé du sud qui se caractérise par un jeu beaucoup plus serré, régulier. C’est comme une litanie. Il y a très peu de fioritures et il se joue avec des coups puissants. Pour moi, là, c’est vraiment du danmyé. Je pense peut-être que le style du sud incite davantage au combat danmyé. Mais l’on ne va pas entrer dans ce débat-là. Donc, après avoir fait cette régionalisation des types du danmyé, il faut tenir compte aussi de la distinction de plusieurs styles de danmyé qui existent à l’intérieur même des régions. Le tambouyé samaritain et Florent Baratini n’ont pas du tout le même style que Félix Casérus. Je considère qu’il y a une différence de style à l’intérieur même de certaines régions qui caractérise le tambour danmyé. Par conséquent, c’est cette diversité qui fait la richesse du danmyé en Martinique.

Philo : Je voudrais ajouter une petite précision concernant les différents tambours. Au départ il y avait plusieurs catégories de tambours. Même si maintenant l’on a tendance à normaliser les formes de tambours, à l’origine les tambours étaient plutôt amincis au niveau des fesses. Le tambour était plus petit et plus fermé à l’arrière contrairement à d’autres tambours dont l’arrière du fût est plus ouvert. De ce fait, la particularité du fût du tambour était de s’en trouver plus arrondi. On a l’impression que quand on est assis sur un tambour de ce type, il est plus effilé sur toute sa longueur, notamment vers l’arrière et qu’il a une forme plus plate à l’avant. Cette forme représente la caractéristique du tambour danmyé. Le tambour est quant à lui plus bombé dans sa forme générale et évidemment plus ouvert à l’arrière. En général, quand on est assis sur ce type de tambour, on a l’impression que l’on va tomber. Aujourd’hui, disons qu’on a normalisé la forme du tambour sur lequel on peut aussi bien jouer du bèlè que du danmyé. Le fût du tambour s’appelait « ka » comme en Guadeloupe, et l’instrument même s’appelait le « kaor ». Maintenant on dit « tambour gros ka » – gwoka – qui désigne l’instrument et le fût s’appelle « le ka » aussi.

Public : Avant tout, merci de nous faire découvrir le danmyé qui est effectivement un art très important dans la culture martiniquaise. Vous avez émis le souhait, monsieur Dru, que le danmyé devienne identitaire. D’après ce que j’ai compris, ce qui l’en empêche est le fait qu’il soit principalement une affaire d’hommes parce qu’il exclut une bonne partie de la population martiniquaise, à savoir les femmes, vu qu’elles ne le pratiquent pas. Je veux parler ici du danmyé de combat. Je constate que personne ne l’a mentionné mais, à ma connaissance, seuls les hommes le pratiquent.

Pierre Dru : L’histoire nous révèle qu’il y avait aussi des femmes qui pratiquaient le danmyé. Elles étaient d’ailleurs redoutables et étaient parfaitement capables de frapper des hommes. D’ailleurs aujourd’hui, on assiste à une présence de plus en plus accrue des femmes dans la ronde du danmyé. Beaucoup d’entre elles pratiquent régulièrement le danmyé. Mais quand je parle de ce qu’incarne le danmyé et la place qu’il mérite, je ne pense pas de manière directe à un enjeu identitaire.

Philo : Il est évident que le danmyé fédère toute la Martinique et cela quel que soit l’endroit où tu te trouves. Il n’y a pas de problème de contexte, de cadre, ni même de style de tambour. Là où tu es, si tu as envie de jouer avec un bidon en plastique, tu le prends et tu fais parler le bidon. C’est justement ça la force du peuple martiniquais. Il est tout à fait possible de jouer le danmyé dans la rue. Dès qu’il y a du tibwa, tout le monde se retrouve. Aujourd’hui, il y a un renouveau culturel puissant sur l’ensemble du territoire martiniquais. Il n’est même plus question de régionalisme comme il en était question au temps de mon grand-père. Dans toutes les communes, tout le monde pratique différents style actuellement.

Pierre Dru : Je voudrais juste ajouter quelque chose. Le tambour danmyé avec un seul tambour semble provenir du Congo plutôt vers la moitié du XIXe siècle. Le peuple congolais a commencé à émerger à partir de la colonisation. Je rappelle que, bien que la colonisation française ait commencé sur la côte atlantique par le Sénégal, pour s’étendre ensuite vers le Dahomey jusque vers l’Angola vers la fin de la période esclavagiste, il faut savoir qu’il y avait aussi à l’époque des flibustiers français qui attaquaient les bateaux espagnols ou hollandais afin de mettre main sur des cargaisons d’esclaves congolais qu’ils revendaient ensuite en Martinique entre autres. Par contre, ce que je voudrais ajouter au sujet des instruments de musique, c’est que, lorsqu’on parle de lag’ya, il est vrai que toutes ces pratiques utilisent un seul tambour, mais j’ai rencontré des anciens martiniquais qui m’ont dit qu’auparavant le lag’ya se dansait sur deux tambours avec des tibwa. Et que c’étaient principalement des femmes qui chantaient ce type de lag’ya. J’ai de plus retrouvé la même pratique en Guyane dans la commune de Sainte-Marie. On dit aujourd’hui qu’il y a des pratiques qui se sont fédérées en Martinique et qui ont pris principalement le tambour Congo pour jouer une autre musique qui s’appelle maintenant lag’ya. Et si on prend le temps d’observer cela, on s’aperçoit que le dansé lag’ya est en fait le dansé kalenda. Je dirais même que le dansé lag’ya s’insère dans le dansé kalenda. Mais il y avait au moins deux tambours qui pouvaient jouer le lag’ya.

Danse bèlè. © Endrik Hoelzinger

Philo : Je répondrai à deux questions, notamment sur la question de la femme et des catégories de pratiquants. Qu’il s’agisse des catégories d’âge ou des sexes, il a été dit tout à l’heure qu’aujourd’hui, avec la démocratisation de certaines pratiques culturelles, des évolutions s’opèrent au niveau des gens qui pratiquent notamment le danmyé, le bèlè ou d’autres pratiques culturelles. Les femmes ont été les principales bénéficiaires de ces phénomènes de démocratisation culturelle, quand bien même elles ont toujours été présentes par le passé. Il est vrai que le danmyé est pratiqué principalement par des hommes, mais il n’y a aucun interdit concernant la présence féminine ni dans le combat, ni dans ce qui constitue le danmyé en lui-même. C’est-à-dire que le danmyé est avant tout constitué d’un univers sonore, de combattants, et d’un cercle humain. Et bien que le danmyé soit à dominante masculine, il n’existe aucun interdit quant à la présence féminine. Aujourd’hui, avec ces phénomènes de démocratisation, nous constatons justement des modifications non seulement par rapport aux catégories d’âges et aux genres, mais aussi par rapport aux catégories sociales et aux différents types de population. On parle ici du danmyé, mais cela peut s’élargir à d’autres pratiques. Toute cette fluctuation engendre une redistribution des cartes. Sur la question de l’identité, à partir du moment où un groupe humain détient une pratique culturelle qui met également en jeu une pratique sociale, la question de l’identité est partie intégrante de cette pratique. Elle ne peut pas être dissociée. Et elle ne se pose pas forcément en termes de revendication. C’est l’affirmation d’une identité à travers une pratique. Donc le danmyé, comme n’importe quelle pratique culturelle qui s’étend dans le temps indéfini de la tradition, est en rapport avec l’identité qu’il véhicule. De la même manière le danmyé est un vecteur mémoriel très fort à l’intérieur duquel on retrouvera (on a parlé tout à l’heure de religiosité) des choses qui ont un rapport avec la connaissance thérapeutique, avec la médecine, avec la connaissance du corps, avec la représentation du corps, etc. Et cette pratique-là va permettre de perpétuer dans le temps des mémoires sociales et historiques qui font sens aujourd’hui. On remet au goût du jour, on revitalise des mémoires qui parfois permettent aussi aujourd’hui de rétablir le sens pratique ou symbolique d’un geste. Ce qui par ailleurs permet de rétablir des continuités historiques qu’on a plus ou moins perdu, notamment dans des pays comme la Martinique. En conséquence, la question de la mémoire autant que la question de l’identité sont de toutes les façons liées aux pratiques culturelles qui se perpétuent dans le temps et au sein d’un groupe social donné.

Public : Je voulais revenir aux propos de Philo concernant la technique instrumentale. Cette technique est-elle évolutive à travers les siècles ? Aujourd’hui, de nouvelles techniques s’élaborent-elles ?

Philo : Je pense que oui comme toute forme d’art du reste, car il n’existe pas de forme d’art qui reste statique. Je rappelle la métaphore qui a été présentée en début de colloque concernant la tradition : « Nous devons transmettre le feu et ne pas rester à contempler ses cendres ». Donc je pense qu’à travers cette métaphore, nous avons un élément de réponse. Forcément, des écoles de danmyé ont été mises en place parce qu’il faut bien structurer l’enseignement de cette pratique et parce que nous avons tous besoin d’un cadre de référence pour mieux apprendre et comprendre. Mais ce n’est pas pour autant que l’élève sera bâillonné ou qu’il n’aura pas le droit d’y amener des choses nouvelles dès lors qu’elles sont pertinentes et qu’elles respectent la philosophie du danmyé. Dans la gestuelle même du combat, il y a eu par exemple beaucoup d’évolution. Certains anciens, à qui l’on a demandé d’où venait le danmyé, ont répondu que c’est un fil sans fin. Ce qu’ils veulent dire, c’est que le danmyé se nourrit d’innombrables techniques différentes de combat. Il est moins une question de technique à vrai dire que d’énergie, de lutte, etc. Ajoutons que la présence de multiples médias aujourd’hui en facilite l’étude et la pratique. Personnellement, en tant que musicien, j’ai la chance de pouvoir m’inspirer des sources sonores à disposition alors qu’à l’époque de mon grand-père, il n’y avait pas de CD, pas de vidéo, pas d’Internet. Dans mon travail, j’écoute et j’analyse les jeux musicaux aussi sur le plan audiovisuel. Et cela me permet de faire évoluer ma technique. Ceci pour dire que la technique musicale dans la culture du danmyé peut aussi évoluer.

Actes de la 2nde partie du colloque
Moring et danmyé en actes, pratiques contemporaines, similitudes et différences

Yovan Gilles : Nous abordons la deuxième partie de ce colloque vivant sur le moring et le danmyé en actes, pratiques contemporaines, similitudes et différences. Avant de donner la parole à Florence Boyer, qui est à la fois chorégraphe, danseuse et anthropologue de la danse et à David Khatile, anthropologue et ethnomusicologue, pour un large développement consacré au moring, je voudrais vous présenter les douze minutes du film de Marie-Claude Lui-Van-Sheng : Moring, histoire d’une danse de combat que nous allons projeter maintenant. Ce film met l’accent sur l’idée que le moring est aussi un syncrétisme sur lequel David Khatile nous éclairera, mais aussi à propos d’autres pratiques sud-amérindiennes moins connues, hormis bien évidemment la capoiera. L’extrait résume l’histoire du moring, son déclin avant son renouveau orchestré par Jean-René Dreinaza, ancien champion de boxe française.

Danmyé, Nuit Bèlè, © Jean-François Vivares

Regards croisés sur les pratiques culturelles de lutte d’origine servile dans la Caraïbe, l’océan Indien et l’Amérique du Sud

Ag’ya, Danmyé, chorégraphie Katherine Dunham, 1947

David Khatile : Nous évoquerons les pratiques corporelles autour du combat. On a vu qu’en termes de terminologie certains évoquent des pratiques martiales ou de danse, d’autres de lutte, etc. Pour ma part, quand je parlerai de ce type de pratiques, je l’évoquerai sous le terme plus générique de « pratiques corporelles autour du combat ». Nous les retrouvons dans tout l’espace où s’est produite l’expansion coloniale européenne à partir du XVIe jusqu’au XVIIIe siècle ; en particulier la colonisation dans le monde créole, dans l’océan Indien et l’espace continental américain où nous avons aussi le récit de la présence d’esclaves africains. Nous notons d’ailleurs dans ce continent une présence très importante des luttes corporelles de combat.

Quels que soient les processus évolutifs que nous pouvons ensuite observer à la Martinique, ils ne sont pas identiques à ceux d’autres pays. Mais, dans tous ces espaces, nous avons une forte présence des pratiques corporelles autour de la lutte, qui fut la conséquence de la présence d’esclaves noirs. Ces espaces représentent le monde créole dans lequel j’inclus les Antilles, la Réunion, une partie de l’océan Indien et le continent américain avec le Brésil ; en fait, partout où il y a une présence des Noirs. Ce qui ne veut pas dire pour autant que ces pratiques corporelles, qu’on peut appeler art martial, danse de lutte, danse de combat ou sport de combat, émergent dans ces sociétés-là précisément. Effectivement, nous pouvons constater une affiliation africaine, Pierre Dru en a parlé tout à l’heure. Et à travers cette filiation africaine, si vous avez observé certains éléments constitutifs de ces pratiques, on s’aperçoit qu’au niveau de l’univers sonore, il y a un élément fédérateur dans ces mondes créoles et dans l’espace continental américain : un univers sonore commun à toutes ces pratiques. Que ce soit au Brésil, à la Martinique, à la Réunion ou à la Guadeloupe, nous avons des formes comme le « sové-vaillant ». Nous avons eu aussi des formes avec bâton ou sans bâton, etc. En tout cas, nous avons une présence très importante du sonore. Alors je ne parlerai pas uniquement de musique bien qu’elle fasse partie de l’environnement sonore. Il y a aussi des éléments qui relèvent parfois du para-musical et s’apparentent davantage à une symbolique du son. Cette présence sonore se retrouve dans tous ces espaces-là. L’Afrique n’est pas anodine dans ces formes de structuration de pratiques corporelles autour de la lutte. Parce que la question des danses de lutte ou des pratiques corporelles de lutte ou de combat est quelque chose qu’on retrouve sous des formes diverses en Asie et en Europe aussi. Jusqu’à récemment, nous constatons l’existence de pratiques de luttes bretonnes qui se sont converties en sports de combat. Ces derniers sont confirmés par les historiens locaux à partir des traces picturales laissées par ces civilisations. Mais ce qui est particulier au monde créole et à l’espace continental américain, c’est non seulement cette présence du sonore mais aussi les fonctions du sonore. Tout à l’heure, Pierre a parlé des tambouyés, et Georges aussi dans son reportage, qui ont bien souligné la place attribuée au sonore, dans la structuration même de ces pratiques corporelles. Le sonore participe en effet d’une structuration fondamentale de la lutte et des pratiques corporelles. Je parle de sonore parce qu’il faut aussi mesurer l’importance et le rôle actif qu’ont les assistants dans le rituel de ces danses de combat. Le cercle humain est aussi vecteur de bruit, d’ambiance. Et dans un certain nombre de ces pratiques, cela fait partie de l’univers musical. L’élément fédérateur est donc cette présence du sonore. D’autres facteurs permettent aussi de fédérer ces espaces-là : c’est l’instrumentarium, autrement dit l’ensemble des instruments utilisés pour réaliser cet univers musical. On a vu que, dans beaucoup de cas, le tambour était un élément majeur. Et qu’il renvoie à l’Afrique. Mais ce sont quand même des constructions rythmiques qui sont produites in situ, sur le lieu. Qu’il s’agisse du danmyé, du moring, de la capoeira, ces pratiques corporelles ont émergé sur place avec une filiation africaine certaine, mais elles ont aussi pour certaines d’entre elles intégré au fil du temps des éléments allogènes, des éléments venant d’ailleurs.

Tout cela pour vous dire que nous sommes face à des pratiques culturelles évolutives, adaptatives et qui parfois peuvent s’élaborer sur le très long terme. Pierre, tout à l’heure, a dit que le danmyé était une forme syncrétique de nombreuses pratiques différentes de danmyé. Cela explique un peu ce que je veux vous dire puisque, au départ, le danmyé n’existe pas à la Martinique, ni le moring ni la capoeira. Nous avons plutôt des formes diverses de pratiques de lutte. En Guadeloupe, nous avons le sové-vaillant et le maloya, nous avons donc plusieurs formes. Nous constatons un aspect polymorphe au niveau des formes mêmes et aussi un aspect polysémique au niveau des fonctions, notamment des fonctions sociales et des fonctions symboliques que ces pratiques exprimeront au fil du temps. Nous verrons que ces fonctions vont fluctuer et se modifier. Tout à l’heure, des questions ont été posées à propos de la femme. Avec la démocratisation de ces pratiques, l’un des enjeux qui se révèle aujourd’hui dans la pratique du danmyé avec la présence féminine est celui du pouvoir entre hommes et femmes. Ce n’est pas exclusif au danmyé puisque nous retrouvons ce phénomène nouveau dans d’autres pratiques traditionnelles où elles se sont démocratisées. À l’instar des anciennes pratiques de lutte où nous pouvions nuire à l’intégrité physique des combattants, puisque certaines pratiques pouvaient aller jusqu’à la mise à mort, nous pouvions aussi régler par leur biais des conflits interpersonnels. Aujourd’hui, dans les pratiques contemporaines, cette dimension de règlement de conflits pouvant aller jusqu’à nuire à l’intégrité physique des protagonistes a beaucoup diminué, voire n’est presque plus présente. Voilà donc des fonctions qui, au fil du temps, fluctuent.

Il faut vraiment percevoir ces pratiques corporelles comme des pratiques qui se construisent sur le très long terme. Cette construction ne s’arrête d’ailleurs jamais. Le propre de la tradition est qu’elle est une pratique tendue entre innovation et permanence. À partir du moment où une tradition n’innove plus, elle est condamnée à disparaître. Je répondrai aussi aux questions qui ont été posées sur le tambouyé tout à l’heure à propos de l’évolution des instruments. S’il a évolué ? Évidemment qu’il a évolué. La facture même du tambour a évolué. Et le joueur de tambour lui-même a évolué. Quand il joue, il joue selon des techniques différentes dont lui-même s’est inspiré. Une tradition, et le danmyé en est le parfait exemple, est quelque chose qui est tendu entre des éléments d’innovation, qui se modifient à travers le temps, d’une part au niveau de la forme, des éléments permanents, mais aussi des fonctions nouvelles. À partir du moment où cette tradition ne répond plus aux besoins sociaux temporels du moment, elle disparaît. Elle bascule dans autre chose, mais elle n’est plus fonctionnelle. Le danmyé est éminemment fonctionnel et notamment sur les questions identitaires, sur les questions mémorielles. Le moring aussi : on a vu qu’il y a un mouvement de renaissance à travers lequel il s’est revitalisé dans les années 1980 et encore aujourd’hui. C’est parce qu’il répond à des besoins sociaux nouveaux : l’affirmation identitaire, le rétablissement de la revitalisation de certaines mémoires socio-historiques. Notamment, la mémoire de ceux qui ont été les porteurs jadis de ces pratiques corporelles. Nous avons dit tout à l’heure qu’il y avait des processus de diabolisation de certaines spiritualités ou qu’il y avait certaines formes de religiosité associées à ces pratiques. Aujourd’hui, l’un des enjeux est aussi de rétablir une autre représentation de la religiosité.

Moring history : extrait du film de Marie-Claude Lui-Van-Sheng, Moring, histoire d’une danse de combat

Je profite de cette donnée-là pour faire un retour dans le temps. Notons que nous avons plusieurs éléments qui sont des critères identificatoires et, notamment, la religiosité des pratiques qui ont parfois un caractère sorcellaire, introduisant des notions de magie ou des protections dans les combats. Il faut souligner le fait que, dans le monde créole du XVIIe et du XVIIIe, il existait une représentation du corps humain bien différente de celle du monde occidental à la même époque ; c’est-à-dire celle qui était considérée par le corps religieux catholique, distinguant le corps de l’esprit, le corps de l’âme. Dans le monde créole, nous avons cette idée de continuum entre le monde visible et le monde invisible. Nous avons aussi cette notion de dépassement de soi dans lequel le lutteur se transcende individuellement par sa propre technique corporelle. Et il y a des formes de transcendance spirituelle qui rassemblent les notions d’invulnérabilité et d’intouchabilité qu’on retrouve aussi d’ailleurs dans les pratiques martiales d’Asie. Toutes ces formes de transcendance spirituelle font partie de ce que nous pouvons appeler les pratiques corporelles autour de la lutte. Pour revenir au monde créole, ces pratiques corporelles se sont construites dans les sociétés agricoles et en particulier au cœur des plantations : mais aussi dans les petites sociétés d’habitations insulaires comme la Martinique. Mais elles ne se sont pas arrêtées là. Les flux migratoires, que ce soit à la Réunion avec les flux migratoires indiens ou les flux migratoires africains, afro-malgache après l’abolition de l’esclavage, ont principalement nourri ce processus de construction. À la Martinique autant qu’à la Guadeloupe et un peu partout dans les Caraïbes, ces flux migratoires africains nourriront le processus de construction de ces pratiques culturelles et, dans un certain sens, apporteront des éléments constitutifs nouveaux, tant au niveau de la forme qu’au niveau de la fonction. Tout à l’heure nous avons évoqué le Samedi Gloria, qui est célébré à la fin du carême car c’est un moment propice pour l’organisation des soirées danmyé. Ceci pour vous dire que, dans certains pays de l’océan Indien, ces pratiques de lutte sont quant à elles organisées selon l’agenda calendaire indien. Nous avons par exemple aux Comores des pratiques de lutte corporelles qui étaient organisées le 26e jour du ramadan ou le soir après les prières. Nous constatons donc que nous avons un agencement ou une structuration temporelle par rapport à l’agenda calendaire religieux. Qu’il soit chrétien, musulman ou en l’occurrence indien, cela montre à quel point ces pratiques corporelles ont su évoluer et intégrer les données sociales nouvelles. C’est-à-dire que le danmyé ou ces autres formes de pratiques ne sont pas des pratiques suspendues à côté du champ social. Elles sont au contraire profondément inscrites dans ce champ. Elles sont d’ailleurs tellement immergées dans le champ social que, après les abolitions, nous pouvons imaginer ce qui s’est passé dans le monde créole. Nous allons voir l’émergence de nouvelles socialités, de socialités paysannes notamment. Chez nous, nous parlons beaucoup des gens qui sont allés voyager à travers le monde et ont construit de nouvelles socialités paysannes. Cette population a pris une forme d’autonomie par rapport aux plantations et elle commencera à se structurer après 1848. Dans ces types de structurations, les pratiques corporelles de lutte auront de nouvelles fonctions, de nouveaux usages, de nouvelles places. Et elles ne seront pas la seule et unique expression culturelle mise en scène à l’occasion de fêtes religieuses ou de fêtes nationales. Nous avons parlé du Samedi Gloria, à l’occasion duquel la mise en place du danmyé est la principale démonstration de pratique culturelle. Mais nous avons, par exemple, d’autres événements de la vie sociale dans les socialités paysannes martiniquaises où la présence du danmyé existe aussi. Lorsque ces nouvelles socialités paysannes se structurent, elles donnent de nouvelles fonctionnalités, de nouveaux usages et sens sociaux à ces pratiques.

Danmyé, Nuit Bèlè. © Jean-François Vivares

Moring (entraînement)

Et c’est la même chose à la Réunion. J’évoquais, il y a quelques instants, la pratique de lutte pendant le ramadan aux Comores après les prières du soir. Nous réalisons qu’avec ce processus d’islamisation les pratiques de lutte vont fabriquer de nouveaux sens sociaux dans l’objectif de se renouveler et de se recontextualiser. L’évolution est aussi la raison d’être d’une tradition, et c’est pour cette raison qu’elle se perpétue et se modifie afin de répondre aux nouvelles donnes sociales. Dans l’interview, Georges Dru a évoqué les mutations sociales qui se sont opérées dans les années 1960, 1970 et 1980 avec l’avènement de ce qu’on appelle, parfois improprement, l’ère moderne. Durant ces périodes, la tradition s’est effacée dans la vie sociale en général. Elle ne réglementait plus le flux ordinaire de la vie sociale. La disparition relative de ces pratiques de combat tels que le moring et le danmyé générera des troubles dans la structure même de la société. Mais cela concerne aussi le gwoka. Pour beaucoup de pratiques culturelles qui avaient un rôle structurant pour les sociétés qui ont émergé après l’abolition de l’esclavage, le recul de la tradition fut dramatique. Nous observons néanmoins un renouveau depuis une vingtaine ou une trentaine d’années. Mais un renouveau que l’on peut expliquer de façon plus générale. Cela n’est pas anodin et répond à la question posée tout à l’heure à propos de l’identité et des mémoires et de la réécriture de l’histoire par exemple. Celle-ci se fait à la fois par l’oral et par l’écrit à travers les récits. Notamment les récits des créolistes qui ressemblent plutôt à une fiction romanesque à travers laquelle les histoires sont constamment réécrites. Si elles sont réécrites, c’est parce que l’histoire officielle transmise par les institutions, celle de l’école républicaine, ne correspond pas aux mémoires socio-historiques des populations du monde créole. Et le danmyé a une fonction importante dans ce sens ; le moring également, de même que la capoeira qui ont toutes des fonctions fondamentales dans le processus des réécritures des histoires et de revitalisation des mémoires. Et d’autant plus que nous sommes dans des sociétés où l’assimilation est le principe même de la structuration sociale. Alors ça veut dire quoi ? Cela veut dire qu’aujourd’hui dans l’ère moderne ou post moderne, comme on dit, on a des discontinuités historiques. Dans le danmyé par exemple, comme dans les autres pratiques, on a la possibilité de restituer parfois le sens pratique du geste. Et dans certains cas, le sens symbolique du geste. Cela permet justement d’apporter des éléments de réponse aux phénomènes de discontinuités historiques dont souffrent les sociétés qui se sont construites avec l’assimilation comme pivot de la construction sociale. Voilà donc de nouvelles fonctionnalités qui émergent aujourd’hui. Elles sont plus prégnantes et sont toujours présentes mais de façon plus ou moins forte. Elles convergent vers ce genre de processus mis en action dans le champ social.

Nous avons aussi des usages spécifiques, comme par exemple le fait que le moring, la capoeira et le danmyé répondent à des difficultés sociales auprès de certaines catégories d’âges, certains jeunes et certaines formes de délinquances en créant du lien social. Beaucoup d’associations en Martinique qui proposent le danmyé comme activité font un travail fondamental auprès de jeunes en difficulté, de jeunes désocialisés. Voilà donc aujourd’hui le type de besoin social qui se révèle à la Martinique auquel répond très bien le danmyé.

À propos de la question de la thérapie, je disais tout à l’heure que, dans ce genre de pratique, dès le départ, il y a en effet la religiosité. Mais dans la religiosité telle qu’elle est pratiquée dans le monde créole, il n’y a pas de séparation entre le religieux, les savoirs thérapeutiques et la médecine traditionnelle. De la même façon qu’en Afrique il n’y a pas de séparation entre la magie, les pratiques sorcellaires et le religieux. La séparation entre le religieux, la magie et la sorcellerie sera institutionnalisée à partir d’un certain moment en Occident, mais elle n’apparaît pas en Afrique où les pratiques de luttes corporelles sont toujours en vigueur, par exemple au Gabon où il est impensable pour un lutteur de ne pas avoir recours à certaines protections, à certains procédés magiques ou sorcellaires. Il est impensable de séparer le continuum entre le religieux, la pratique sorcellaire et la magie. Alors je reviens sur la question de la médecine traditionnelle et des savoirs thérapeutiques, du fait qu’il est fréquent de diaboliser la question de la religiosité sous le nom de « kemboua » ou de « vieux nègres », « pratiques malsaines », etc. Il arrive parfois que l’on confonde les connaissances d’ordre thérapeutique, celles qui relèvent des savoirs endogènes et les savoirs sur la pharmacopée, avec la notion des bains protecteurs et purificateurs. Ces notions, qui sont fondamentales dans le danmyé ainsi que dans la capoeira, notamment la capoeira Angola, sont souvent confondues avec les pratiques sorcellaires ou magiques. Il s’agit là d’un tout autre cadre. Je fais cette précision parce qu’en Martinique jusqu’à une certaine époque, ces pratiques de lutte étaient marquées par une symbolique de l’espace qui ne se résume pas au cercle humain. Nous avons en effet remarqué sur les lieux où se pratiquait le danmyé la présence de marquages symboliques au sol. Ce qu’on appelle les « V » qui renvoient à des formes de pratiques « vaudouiques ». Ceci dit, je voudrais préciser une chose sur la question du vaudou. Le vaudou n’est pas qu’un système religieux, il est avant tout, et les dernières études faites sur le sujet sont en train de restituer cette vérité, une pratique qui fait partie du flux ordinaire de la vie sociale des gens. Il apporte un sens sur beaucoup de points d’ordre thérapeutique. C’est une évidence que le vaudou relève plus du savoir de la pharmacopée, du savoir médicinal traditionnel que de la sorcellerie. En rebondissant sur le danmyé, la présence à une certaine époque des pratiques vaudouiques dans le danmyé ne relève pas obligatoirement de pratiques sorcellaires ni de pratiques magiques et, de ce fait, ne peut être diabolisé comme certains discours ont pu le faire. Donc, nous sommes en présence de pratiques rassemblant un certain nombre d’éléments et de données qui permettent de voir quelles logiques les articulent. C’est pour cette raison que je parle de pratiques corporelles autour de la lutte et pas de danse, même si nous retrouvons de nombreux éléments qui renvoient à un art martial intégrant la danse. Mais, l’art martial, c’est quand même une pratique dont le nom même a une connotation lourde de sens et d’histoire. Il convient de rester prudent quand nous avons tendance à attribuer aux pratiques de lutte de la culture créole des ressemblances avec d’autres pratiques comme les arts martiaux asiatiques.

Je parlais tout à l’heure de pratiques évolutives. Aujourd’hui, dans la société contemporaine, parmi les enjeux qu’on retrouve autour de ces pratiques-là, il y a le principe de la patrimonialisation, notamment institutionnelle. Nous avons aussi l’institutionnalisation de la transmission. C’est-à-dire que si vous représentez l’école danmyé, si vous avez des associations comme l’AM4, si vous avez des structures de transmission institutionnelle associative à la Réunion ou ailleurs, c’est bien le reflet d’une société qui ne permet plus de transmettre ces pratiques-là dans la vie ordinaire des gens. L’institutionnalisation est un enjeu fondamental. Les gens de l’AM4 sont mieux placés que moi pour le dire. Il est important de mesurer les dangers d’une transmission institutionnelle, de l’uniformisation, des codifications d’une tradition de pratique de lutte ainsi que ses modalités de restitution. Nous avons aussi les phénomènes de démocratisation. Lorsque nous institutionnalisons la transmission, que se passe-t-il ? Nous ouvrons la transmission à qui veut bien la pratiquer. Donc, forcément on modifie un certain nombre de codes, de règles et de ritualités d’usage de la pratique même. En conséquence, ce sont des procédés charnières qui redéfinissent la pratique. Nous vivons aujourd’hui à travers ces enjeux. Il y a des enjeux qui sont parfois davantage dans la forme de l’esthétisme, de la plasticité lorsqu’on s’interroge sur le fait que le moring soit patrimonialisé comme un sport. Aujourd’hui à la Réunion, il existe d’autres mouvements et actions pour patrimonialiser le moring autrement que comme un sport. Donc, voyez, ce sont des choix que l’on fait et nous sommes à un moment charnière où certains choix se posent. Et il y a aussi le renouvellement de ces pratiques au-delà de leur cadre traditionnel, culturel et historique. Ce qui me fera rebondir vers l’intervention à venir de Florence Boyer qui parlera des pratiques de danses contemporaines, de la musique contemporaine.

On a aussi l’enjeu du développement économique. Ces expressions sont devenues dans certains cas des vecteurs de développement économique, des vecteurs touristiques même avec tous les dangers que cela comporte. Elles sont devenues pour certains pratiquants aussi des moyens de gagner leur vie, et parfois même en dehors de leur pays. On a beaucoup d’écoles et de pratiquants de moring, une fédération très présente en France. Vous avez au niveau de la capoeira, une vitalité très forte en dehors du Brésil, parfois même plus forte qu’au Brésil. Ce qui pose des questions par rapport à ceux à qui nous allons transmettre ces pratiques, à savoir le contenu de ce qu’on transmet, puisque nous ne transmettons pas un élément neutre, une danse, une technique de combat : on transmet bien évidemment beaucoup plus que cela. Quel discours tenir ? Quoi transmettre ? Quels usages en faire ? Voilà de nouvelles fonctionnalités que nous devons relever aujourd’hui autour de ces pratiques, que ce soit à la Réunion, au Brésil ou à la Martinique. Et puis, nous avons aussi des endroits où ces pratiques de lutte ont disparu comme en Guadeloupe où le sové-vaillant n’est plus une pratique vivante aujourd’hui. On peut avoir aussi des phénomènes de revivalisme, c’est-à-dire que nous recréons une pratique, nous la remettons au goût du jour. Il convient de mesurer les conséquences d’une remise à jour d’une pratique disparue qui avait des enjeux très importants à son époque.

Je laisse maintenant la parole à ma collègue qui va vous parler justement de l’usage de ces pratiques corporelles dans le cadre de chorégraphies contemporaines qui ne sont empreintes ni de danmyé ni de moring à proprement parler.

Création Ravaz… sizèr lo swar ou La Danse dans les arbres, 2013. © Gael Ecot

Moring et maloya : deux pratiques fortement liées

Florence Boyer : Je voudrais avant tout remercier les organisateurs de nous avoir invités à ce colloque. Je souhaiterais remercier particulièrement Marie-Claude Lui-Van-Sheng, qui est la réalisatrice du documentaire sur le moring. Ses vingt ans de métier dans la production cinématographique lui ont permis également de réaliser de nombreux autres documentaires. Marie-Claude est une Réunionnaise avant-gardiste qui a pris conscience que ces pratiques d’origines serviles que sont notamment le maloya et le moring, et d’autres danses encore, que je ne vais pas énumérer ici, sont des pratiques qui ont besoin d’être mises en valeur. À l’époque, elles étaient certainement amenées à disparaître et elles avaient donc besoin qu’on leur permette de laisser des traces. Marie-Claude Lui-Van-Sheng a particulièrement participé à la captation de ces traces avec les plus anciens, et c’est notamment grâce à ses films que j’ai pu mener mes recherches en anthropologie de la danse.

Je parlais justement des pratiques d’origines serviles, c’est ce qui me permet de faire le lien entre le moring et le maloya. C’est le maloya, que j’ai particulièrement étudié lors d’un master en anthropologie de la danse, qui m’a amenée sur un terrain particulier dont je vous parlerai plus tard, car je voudrais vous expliquer d’abord pourquoi je me suis intéressée à ces pratiques d’origines serviles. En tant que Réunionnaise, c’est en quittant mon île en 2000 que j’ai pris conscience de la valeur des pratiques et de la culture qui m’avaient été transmises. Je crois d’ailleurs que c’est un peu le cas chez beaucoup de gens qui partent en exil et, en particulier, pour les expatriés à qui l’on avait fait miroiter les promesses possibles de l’american dream français. Ces Réunionnais qui, à juste titre, représentent la France ont pensé peut-être que nos pratiques ancestrales avaient peu de valeur et n’étaient finalement pas dignes d’être transmises, enseignées, partagées, diffusées. Il faut se figurer que le fait d’avoir traversé la mer depuis la Réunion m’a fait prendre conscience de l’importance de ces pratiques-là, d’autant plus que j’étais en train de me former à l’agrégation de l’éducation physique et sportive. C’est donc en étudiant les pratiques physiques en France au XIXe siècle que je me suis rendue compte que j’en devenais une véritable spécialiste sans même savoir pour autant parler des pratiques physiques pratiquées dans mon propre pays. À partir de cette prise de conscience, j’ai opéré un tournant radical dans mon parcours universitaire. J’ai même pensé que je me prenais une claque en tant que Réunionnaise en me disant que c’est bien beau de savoir parler de ce qui se passe en France, mais quelle honte de ne pas savoir parler de ce qui s’est passé dans mon propre pays et de méconnaître à ce point son histoire. De là est parti tout un processus de réappropriation de ma culture, tout en sachant que je ne l’avais jamais reniée, puisque mon père m’avait toujours gardée proche de la culture réunionnaise.

Florence Boyer et Lindigo – Maloya et danse contemporaine

En ce qui concerne la culture maloya, je l’ai découverte à seize ans. C’est un art que j’ai connu, que j’ai pratiqué, que j’ai diffusé à ma manière et à partir du moment où j’ai traversé l’océan. À partir de là, j’ai réalisé qu’il me fallait prendre un nouveau départ et j’ai donc tout laissé tomber. À l’époque, j’étais enseignante à l’université d’Orsay et cette décision ne fut pas facile. Mais le choix était de me réapproprier mon pays, ma culture et de savoir quand je reviendrai un jour dans mon pays et avec quoi aussi je reviendrai. Et puis, j’avais aussi un peu la responsabilité en tant que danseuse et chorégraphe de dire que, si personne n’avait étudié jusqu’à ce jour la danse maloya, peut-être que je pouvais le faire moi-même à mon niveau. Ceci étant, j’ai constaté que j’allais avoir besoin des outils méthodologiques pour étudier cette danse de manière rigoureuse, sans la tronquer, sans la résumer à ce que les observateurs coloniaux de l’époque résumaient à un mouvement de hanches. Ah oui ! je sais, c’est affriolant les mouvements des hanches. Mais il n’y a pas que les hanches dans le maloya, comme dans beaucoup d’autres danses d’ailleurs. Car on a vite fait de résumer une danse à ce qu’on voit au premier abord. Finalement, comme le disait David Khatile tout à l’heure, ce ne sont pas seulement des pratiques que nous voyons de manière formelle. Il y a tout un monde autour d’elles. Il y a tout un monde autour du maloya comme il y a tout un monde autour du moring et autour de toutes ces pratiques d’origines serviles. La menace de leur disparition, traduite par les velléités gouvernementales d’effacer ses traces d’esclavagisme, nous incite à être vigilant. Ces pratiques méritent vraiment d’être mises en valeur. Et c’est ce que j’ai souhaité faire à ma manière en tant que chorégraphe. J’essaie de traduire leur histoire, mettant en scène ces pratiques à travers des créations chorégraphiques contemporaines. Et cela me permet de vous présenter aujourd’hui un extrait de ma première création qui date de 2007 et qui s’intitule Ma Métisse.

Ma métisse, Compagnie Florence Boyer-Artmayage

J’ai choisi cet extrait parce que je pense qu’il illustre tout à fait ma pensée. Symboliquement, il était important pour moi de réaliser ce travail, car ce spectacle est à la base de ma démarche. Je l’ai construit in situ sur le domaine d’une ancienne esclavagiste, Mme Desbassins. De ce qu’on m’en a dit, c’était une femme pas très commode. À l’époque, il était mal vu de posséder des terres aussi importantes. Quoi qu’il en soit, Ma Métisse fut ma première création et je l’avais imaginée pour mettre en valeur les pratiques serviles en vigueur à l’époque. Dans ce premier extrait, j’ai réutilisé les mouvements de « caresser la terre », « frotter les mains et le corps ». C’est une gestuelle qu’on retrouve d’ailleurs dans le moring. C’est le moment où les « moringueurs » s’imprègnent de l’esprit des ancêtres dans la terre. Puisqu’on parlait tout à l’heure de pratiques par lesquelles on montrait sa bravoure, ces gestes faisaient partie du rituel avant d’aller combattre. C’était un moment où les combattants s’imprégnaient de la force de la terre pour pouvoir s’armer et combattre l’adversaire. Ce sont des éléments que j’avais envie de réutiliser et d’inclure dans une création chorégraphique.

En ce qui concerne le maloya, je voudrais parler de la musique en elle-même sur laquelle j’ai aussi travaillé. En particulier le moment où l’on est réuni tous ensemble à la fin du spectacle : le rythme musical est identique à celui du moring pratiqué à la Réunion. La toute première fois que l’on a joué intégralement cette création, il y avait cinq musiciens en live et cinq danseurs sur scène. C’étaient des musiciens réunionnais que j’avais eu la chance de rencontrer à Paris et nous avons pu jouer ensemble à cette occasion. Toute la création musicale de cette chorégraphie a été réalisée ensemble dans le but de retrouver l’ambiance sonore qui accompagne le moring. La question qui se posait était de la reconstituer, non seulement pour en faire un spectacle, mais aussi pour permettre aux corps des danseurs de s’imprégner de son rythme spécifique et aussi de trouver comment cela pourrait se traduire dans un registre de mouvements apparentés à la danse contemporaine. Voilà donc en quelques mots le travail qui fut produit avec cette création chorégraphique contemporaine, laquelle s’est appuyée sur les bases traditionnelles du moring et du maloya.

Public : Nous avons aussi remarqué deux combattantes dans le film de Marie-Claude. Par ailleurs, j’ai noté que les combattants, avant de s’engager, effectuent un saut en se heurtant le torse, comme s’il s’agissait d’un salut percuté. Car même s’il apparaît un peu vigoureux, ce heurt peut être en effet considéré comme un salut. C’est d’ailleurs vraiment à ce moment ultime, avant le combat, que les lutteurs ont la possibilité de tester la force de leur adversaire par ce stratagème du salut. Évidemment ce geste mérite réflexion dans une création chorégraphique. Quoique, même aujourd’hui, considérant la codification contemporaine du moring qui a été réalisée par Jean-René Dreinaza, j’ai le sentiment que c’était volontaire afin de pouvoir en prendre conscience et en parler. Je rappelle que Jean-René Dreinaza est un Réunionnais, ancien champion d’Europe de boxe française, qui est retourné à la Réunion après avoir été missionné à Madagascar pour l’enseignement de la boxe française. Il a discuté avec des Malgaches qui lui ont dit : « Viens voir, nous avons quelque chose à te montrer. » Et ce quelque chose c’était le moring. Il a alors assisté à une démonstration de quelque chose qui ressemblait énormément au moring, et dont sa mère lui avait déjà beaucoup parlé durant son enfance. Le spectacle de cette pratique l’a alors complètement chaviré. Et, à la suite, l’envie lui est venue de retravailler sur le moring et sur sa codification à partir des bases de la boxe française. Son souhait était de faire reconnaître le moring au niveau du ministère de la Jeunesse et des Sports. Ce qui est fait. Aujourd’hui, le moring est une pratique reconnue par ce ministère qui a autorisé son enseignement dans les écoles à la Réunion. Il existe aujourd’hui une formation de « moringueur » qui s’est largement diffusée, non seulement à la Réunion, mais aussi en métropole avec de nombreux pratiquants. Je crois savoir que Jean-René Dreinaza avait également comme projet de le diffuser dans l’océan Indien d’une manière plus large.

David Khatile : À l’île Maurice, on avait des pratiques de lutte qui ont disparu un peu plus tôt et qui sont en rapport avec la structuration politique et statutaire de Maurice. Son histoire spécifique et différente explique la disparition de ces pratiques-là. En ce qui concerne les Seychelles, la disparition est plus récente comme en Guadeloupe. Ces pratiques serviles n’ont pas suivi ces processus évolutifs de façon identique suivant les régions. Certaines traditions se conservent, d’autres disparaissent. Certaines disparaissent et réapparaissent sous de nouvelles formes, c’est ce qu’on appelle le « revivalisme », j’y reviens.

On ne compile pas l’ensemble des traditions dans une société, sinon imaginez la densité que cela donnerait. Et la multiplicité des sens et des fonctionnalités que cela dispenserait dans la vie sociale des gens.

Florence Boyer : Je voudrais aussi ajouter d’un point de vue purement anecdotique que, si le moring et le maloya m’ont parlé, c’est que parce que j’étais à la base une pratiquante de boxe thaïlandaise. Dans mon enfance, j’ai eu la chance de rencontrer la boxe thaï. En qualité de combattante puis en tant que danseuse, je me suis retrouvée en toute logique dans la pratique du moring. Par ailleurs, en étant passée par une formation de sportive en matière d’acrobatie, je retrouve finalement dans le moring tous les éléments à la fois artistiques, dansés et acrobatiques, intégrés à la codification que Jean-René Dreinaza a mise en place. En conséquence, pour répondre aujourd’hui à la question sur la façon dont est transmis le moring à la Réunion, il faut savoir qu’il y a trois éléments déterminants dans sa pratique. Il y a l’élément musical qui permet de s’interroger sur la nature du rapport du danseur avec la musique. Sait-il se mouvoir en rythme ? Évidemment, je dirais qu’il y a des adaptations régionales, voir plus. Et la façon dont rentre un combattant en moring, c’est de cadencer ses pas sur un pied et puis sur l’autre. Cela permet de voir tout de suite si le combattant sait se mettre en rythme avec la musique, ce qui est un facteur important dans l’évaluation du combattant. Car, s’il y a égalité entre les deux adversaires, cet aspect de l’entrée en cadence permet de les départager. Il faut savoir que parfois la relation d’un combattant avec la musique peut suffire à le faire gagner. Le deuxième élément concerne les acrobaties avant les combats. C’est avec elles que les combattants font la démonstration en rythme de leur maîtrise des figures liées à l’acrobatie gymnique. Enfin le troisième élément concerne le combat vrai ou simulé dans lequel on range les techniques de pieds, les renversés, etc.

Site de la compagnie Artmayage de Florence Boyer

Marie-Claude Lui-Van-Sheng : Concernant le combat juste avant la bataille des coqs dans mon film, je tiens à préciser que c’est quand même une reconstitution. Ce sont des images d’archives qu’on a reprises pour le documentaire. Mais effectivement, à l’époque, il y avait de vrais combats.

David Khatile : À la Réunion, il y avait les moring de la poussière. Il y avait des formes beaucoup plus violentes, des formes où l’intégrité physique des combattants était mise en danger comme c’est encore le cas dans un certain nombre d’endroits avec la capoeira au Brésil.

Un dernier point sur la question de la musique. On a beaucoup dit que la musique est un élément fondamental. Je voulais dire une chose importante : la musique pouvait être aussi inaudible. Il y a des phénomènes d’incorporations du sonore dans le corps. On en retrouve trace au Brésil, par exemple dans certains contextes où il n’était pas possible, pour des raisons de confidentialité, de secret, de produire du sonore audible. Que s’est-il alors passé ? Les lutteurs ont intégré le sonore au corporel et l’ont restitué à travers le geste, à travers le langage du corps, à travers des flux qu’ils appellent des énergies et qui sont comme un continuum sonore. Il y a de fait une forme d’incorporation du sonore qui dépasse le phénomène du sonore musical audible.

Florence Boyer : Nous allons vous présenter maintenant un extrait de la dernière création réalisée avec David Khatile, qui est également musicien et chanteur. À titre d’information, nous nous sommes rencontrés dans un séminaire en anthropologie de la danse et le fait de venir tous les deux des outre-mer, de partager un certain nombre de choses en commun dans nos pays anciennement esclavagistes et colonisés, nous a amenés à monter ce spectacle Charoy, qui vient du français « charroyer » qui signifie « ce qu’on transporte avec nous », « ce qu’on emmène ». Et la question d’un point de vue chorégraphique pour moi en tant que Réunionnaise était : qu’emmène-t-on avec nous quand on quitte notre pays, quand on s’exile ? Qu’est-ce qu’on charoye ? On charoye un tas de choses matérielles, peut-être même beaucoup trop de choses matérielles, mais je n’en dis pas plus, je vous laisse découvrir les images…

Florence Boyer pour le spectacle Charoy, festival d’Avignon

Dans mon parcours, j’ai nourri également une réflexion sur les rapports que je pouvais entretenir avec ces traditions. Notamment : si j’utilisais des éléments de folklorisation du maloya, comme cela a été le cas dans les années 1970, en essayant de plaire aux Occidentaux par une certaine symbolisation des choses conforme à leurs goûts ? Qu’est-ce qui nous a été transmis dans notre culture ? Est-elle aussi valable que les autres ? C’est beaucoup plus ce genre de réflexion qui me préoccupe aujourd’hui. Et c’est ce que nous avons essayé aussi de montrer avec David Khatile à propos de l’histoire des traces. Quelles traces nous ont laissées nos ancêtres ? Là, on ne le montre pas mais je parlais du tout matériel au départ. Qu’est-ce qu’on charroye avec nous ? Beaucoup de matériel, c’est sûr ! Il y a d’ailleurs une étudiante à Paris qui a fait un mémoire sur les objets, notamment sur les objets à la Réunion, et dans lequel elle posait la question suivante : « Qu’est-ce que les migrants en provenance de la Réunion ont apporté avec eux comme objets ? » Le pilon, le cayon, la marmite, le piment. Ce sont en fait des choses qui nous ramènent à notre culture. J’ai aussi emporté ces objets avec moi bon gré mal gré, puisque ce sont les parents qui nous les confient pour que nous les emportions. On les prend bien volontiers et puis, finalement, on prend conscience que l’on n’a pas besoin d’exhiber une robe à fleurs ou une carte de la Réunion pour affirmer que l’on est Réunionnaise. Je peux le faire autrement, par une autre voie et une autre forme d’investissement, et notamment dans le cadre d’une chorégraphie. Et ce sont ces traces-là que j’ai envie de laisser de ces traditions dont je ne suis pas directement l’héritière puisque je ne fais pas partie des familles d’origine afro-malgache qui ont perpétué la tradition maloya. Mais j’ai en tout cas souhaité en savoir davantage et laisser à mon tour des traces à travers lesquelles je puisse me reconnaître. Des traces qui sont d’ailleurs plus symboliques que matérielles.

Création Charoy, festival d’Avignon, 2012. © Guillaume Aroutzet

David Khatile : Sur la question des traces, ce ne sont pas tant les traces visibles du passé qui m’intéressent que celles mises en perspective ou en projection par rapport à l’avenir. De toute façon, la tradition ou le passé n’ont de sens que mis en perspective. Le cas échéant, la démarche est peu constructive et le risque est grand d’instrumentaliser les traditions.

L’autre point, c’est la question de la transcendance dans les arts martiaux et dans beaucoup d’autres choses, et la clef c’est le corps. Seul le corps permet de se transcender et de s’extirper d’une condition sociale, d’une réalité sociale, douloureuse ou pas. Et, là, il n’est plus question de charroyer un tas de choses pour s’affirmer. La question de l’identité est au cœur des questions qui ont été posées aujourd’hui. Si ce n’est pas de l’affirmation identitaire, je ne sais pas ce que c’est. Si ce n’est pas du positionnement idéologique, je ne sais pas ce que c’est. Il y a de la revendication, de l’affirmation identitaire et mémorielle, etc. Et aussi de la construction de l’humain à partir de références qui font sens pour chacun. Et à partir desquelles chacun exprimera sa pensée qu’il communiquera aux autres. La tradition est de fait associée à la formation identitaire et aux revitalisations mémorielles. Et la clef en était et en est encore le corps et la transcendance qui s’opère par lui. En effet, la transcendance par le corps a permis, dans certains contextes, d’exorciser des souffrances, des souffrances socio-historiques, des souffrances individuelles aussi. Le salut passe par le corps. L’échappement, l’échappée par le corps, ne réside pas uniquement dans une lutte entre des combattants.

Public : Par rapport à ce qui vient d’être dit, que sait-on de l’apport des neg marrons ? Je pense non seulement au moring mais aussi à d’autres formes de pratiques de lutte. Quel est l’apport réel des neg marrons, notamment au plan d’une forme de marronnage spirituel avec le corps ?

Ma métisse, Compagnie Artmayage / Florence Boyer, 2008. © Louis Audoire

Arts martiaux et marronnage spirituel

David Khatile : Sur la question du marronnage, il faut séparer les espaces où il y eut vraiment des unités sociales de Marrons, par rapport à la topographie du lieu, en l’occurrence la Guyane et les grands espaces comme le Brésil, etc. À la Réunion, il y a eu des installations de Marrons dans des cirques. Dans d’autres espaces insulaires comme la Martinique ou la Guadeloupe, la topographie même du lieu était une entrave à ces processus de société marronne. La question du marronnage renvoie en fait à la résistance qui a surgi avec ce type de pratique corporelle. Elle se conjugue à différents niveaux. Perpétuer des pratiques, véhiculer d’autres systèmes de pensée, d’autres visions du monde, d’autres connaissances, d’autres savoirs endogènes, d’autres formes de religiosité, sont des formes de résistance en soi parce qu’on fabrique alors des foyers de circulation et de perpétuation qui ne sont pas ceux du dominant. Après, la question de la résistance peut aussi se reformuler, se recontextualiser en fonction du temps et selon les individus par rapport à ce qu’ils ont à dire et ce qu’ils veulent faire. La résistance comme l’identité sont deux choses qui se conjuguent au pluriel et qui font sens selon les postures, les discours et les actions qu’on mène.

Public : Je voudrais parler de l’utilisation du symbole. Il y a une utilisation du symbole qui peut faire sens et il y a une utilisation du symbole qui peut faire non-sens. Je pense à un exemple concret. Vos fleurs tout à l’heure dans l’extrait du film Charoy. Sur la base de l’explication que vous avez donnée, je n’ai vraiment compris le sens qu’après que vous l’ayez expliqué. Donc, il vous a fallu une explication pour que je puisse le comprendre. Peut-être, est-ce le cas pour d’autres personnes. Or, j’ai vu les fleurs tomber effectivement de la robe, mais on aurait pu l’interpréter comme on veut. C’était peut-être aussi votre but. Et l’explication que vous donnez après, c’est que ces fleurs-là expriment pour vous un rejet, vous ne vouliez pas être une femme qui ressemble à celles qui dansent le maloya de façon folklorique. C’est pour cela que je parle de la double utilisation du symbole. À un moment donné, je pense qu’il faut faire corps ou être en harmonie avec ce qu’on exprime ou, autrement dit, il faut donner du corps au symbole… Il m’a paru qu’il était un peu éthéré, qu’il n’avait pas assez de corps. Une action comme par exemple de jeter les fleurs, de les prendre aurait eu peut-être plus de sens. C’est la question que je vous pose. Que pensez-vous de la façon dont vous manipulez les symboles ?

Florence Boyer : Après c’est une question de créativité. Il s’agit de savoir dans quel processus de création on s’investit. Et je dirais qu’il y a autant de façons de construire une chorégraphie qu’il y a d’individus qui pensent et qui dansent. Il faut savoir que je n’ai pas pré-écrit que ces fleurs tomberaient. Dans le processus de création, en l’occurrence ici en danse, je suis en solo. Je suis face à moi-même avec un miroir ou sans miroir. Je ne sais pas ce que je vais en faire. Ce jour-là, j’ai demandé un regard extérieur. Cet élément m’a obligée à improviser pour respecter le fait que ce regard extérieur s’imposait à moi. Coûte que coûte, il fallait que j’aille jusqu’au bout de ce que je voulais lui montrer. Eh bien ! je vais chercher ce qu’il y a dans mon sac, et la première chose qui sort, c’est un bâton de rouge à lèvres. Eh bien ! allons-y avec ce rouge à lèvres. Et les chouchous ou les élastiques. Eh bien ! de là, des choses se construisent. Elles énactent. Les choses arrivent telles qu’elles apparaissent. Après, il y a des choses qu’on garde et des choses qu’on jette. Et une création chorégraphique, c’est toujours un peu aussi de l’improvisation, elle n’est jamais figée ni terminée. Elle est en perpétuelle évolution, tout comme la tradition. Quand je regarde rétrospectivement mon travail, il y a des choses que je perçois aujourd’hui que je n’avais pas vu auparavant. Parce qu’il y a des choses qui nous dépassent. Quand nos corps interagissent avec un objet dans un espace, il y a des choses qui se produisent. Quant au sens, je me pose toujours la question suivante : « Faut-il expliquer ce que j’ai voulu dire ? » Non, je n’explique pas ce que j’ai voulu dire, j’explique ce qui s’est passé pour le dire. La réflexion était là, mais je ne savais pas comment j’allais le dire.

David Khatile : Quel acte humain peut fabriquer un sens univoque ? Autant dans la fabrication de celui qui le produit que dans la réception du sens. On devrait plutôt parler des sens. Ce qui pose l’idée que ceux qui reçoivent des actions ou des faits, qu’ils soient surinvestis par du symbole ou pas, ont une représentation parfois polysémique, plurivoque des sens qui sont produits. Et même celui qui produit parfois produit des choses qui ne sont pas univoques. Donc, il y a un jeu autour des sens qu’on devrait conjuguer au pluriel. Ce sont des portes ouvertes. De la même façon, comme avec certaines paroles, toutes les paroles ne sont pas dites pour être comprises. Il y a tout un jeu d’opacité et de mise en relation qui peut se produire par là.

Florence Boyer, Maloya et danse contemporaine, chorégraphie sur la chanson mythique de Danyel Waro Po mwin maloya. Elle l’interprète ici avec son auteur pour la fête de la musique en 2013 au studion de Carolyn Carlson à Paris

Public : Je voudrais dire que le moring est très vivant en ce moment à Madagascar. À Diego Suarez, il y en a tous les dimanches et les gens le pratiquent de façon très profane. Pour gagner de l’argent, ils se battent, se défient, se cognent et des paris sont ouverts sur l’un ou l’autre des combattants. Je pense que le moring vient très probablement de Madagascar, des Afro-Malgaches comme vous l’avez dit. Par ailleurs, je pense que la capoeira a réussi à poser les questions que l’on se pose aujourd’hui avec le moring concernant l’héritage patrimonial de cet art de combat. Je dis tout cela après avoir pu pratiquer la capoeira Angola et avoir eu la chance de faire deux stages en France, l’un de moring et l’autre de danmyé. Je m’appuie sur cela pour dire aussi que les différences entre les deux sont plus d’ordre rythmique, puisque le maloya est plus ternaire que le danmyé et le moring et que les mouvements rendent différemment. Mais, en gros, je pense que les capoeiristes ont réussi à résoudre les questions qu’on se pose ici.

David Khatile : Les capoeiristes se questionnent encore sur ce qu’ils font. À l’heure d’aujourd’hui, ils n’ont encore rien résolu. Les questions sont justement au cœur même des usages sociaux et symboliques de la capoeira. Et ils n’ont pas une position commune. De toutes les façons, à partir du moment où il y a deux individus, il est très difficile d’avoir des positions communes. Ils avancent dans un sens avec des positions identitaires, mémorielles, idéologiques qui sont un peu différentes de celles en usage à la Martinique, à la Réunion, etc. Il n’y a pas qu’une seule clef ni un seul usage, il y en a plusieurs comme autant de fonctionnalités qu’ils souhaitent pouvoir attribuer à la capoeira.

Pierre Dru : Je pense que beaucoup de pratiques autour du danmyé, autour du kalenda et autour du moring peuvent se développer. Beaucoup, énormément de pratiques. Parfois, un art qui se développe peut effacer un autre art qui a existé. Le problème est que, si nous voulons que le sens profond de ces pratiques ressorte, c’est par notre corps que nous pouvons préserver la mémoire de nos ancêtres. Quand je dis cela, je transmets ce que les anciens nous ont dit et nous ont formulé en créole. Par exemple, ils nous ont dit en créole : « C’est ton cœur qui te mène. Mais attention ! que tu sois bon ou mauvais, tu fais ce que tu veux. Mais attention de ne pas salir l’eau ! » C’est-à-dire fais attention à ne pas mettre la discorde. Il y a beaucoup de chose comme ça.

Il y a un enseignement philosophique et spirituel que l’on doit retenir dans ces danses. Il faut savoir que celles-ci étaient liées à des rituels. Oui, je dis bien des rituels. Ces rituels sont parfois même des rituels religieux ou des rituels spirituels à travers lesquels chercher à comprendre le sens de la vie. Ce sont des douleurs de l’histoire qui nous ont obligés à puiser au plus profond de nous, à comprendre ce qu’était la vie. Et c’est pour ça que, si on ne récolte que la technique, nous ne répondrons pas à nos questions existentielles. C’est ce que les anciens nous ont dit parce qu’ils en sont aussi passés par là. Quand nous avons mis en place des écoles de danmyé et après avoir travaillé avec ces anciens, nous leur avons présenté notre travail, que nous ont-ils dit alors ? Ils nous ont dit : « C’est bien comme il faut ces écoles. Mais attention, vous faites tous la même chose. Et ce n’est pas ça. » Cela veut dire que, dans cette pratique, il y a un enseignement profond à transmettre. Lorsque vous dansez avec votre corps, vous écoutez une musique qui est la musique de la communauté, créée par la communauté. Cette musique est destinée à tous même si nous avons tous des corps différents. Mais il faut personnaliser votre musique. Chaque personne a une individualité qu’il faut développer. Voilà ce que je me permets de dire. Ce qui veut dire que le corps doit être vécu dans toutes ses dimensions. Mais il y a quelque chose en soi qui a aussi de l’importance et qu’il faut travailler. Car, quand on ne peut pas parler, parfois c’est seulement le corps qui le peut. Et aujourd’hui, c’est le corps qui demeure notre mémoire. Mais, en dehors de cela, il faut travailler le contenu philosophique que les anciens nous dispensent. Il faut comprendre quelle est la dimension spirituelle qui est sous-jacente à cette pratique. Parce qu’en dehors des contingences sociales, politiques et corporelles, je le dis sans aucune affinité religieuse, ce qui restera à la fin, c’est ce qui représente l’essence de l’homme.

Création Ravaz… sizèr lo swar ou la Danse dans les arbres, 2013. © Gael Ecot

PARTIE VI
CARAÏBE, AFRIQUE, ORIENT, OCCIDENT :
INTERCONNEXIONS DU GESTE ARTISTIQUE ET MARTIAL

Les pratiques et danses de combat afro-caribéennes constituent des faits culturels globaux qui éclairent – nous l’avons vu dans la partie précédente – la nature des relations, précipitées par la violence de l’histoire, entre le continent africain et les peuples réduits en esclavage, ravis à ce même continent. Il demeure que le champ où ces pratiques dialoguent ou entrent en résonance est encore plus vaste. La circulation des savoirs et des techniques ayant trait aux pratiques martiales trouve à s’étendre en effet au continent nord-américain et à l’Asie.

© Jean-Pierre Robinot

Inspirations, pratiques et origines du danmyé.
De l’Égypte ancienne à la Martinique de nos jours
Entretien avec Pierre Dru

« Tous ces chanteurs ont une âme blues martiniquaise… »

Chant, danse, musique, combat, rituel. Pierre Dru décrit et explique le sens souvent plurivoque des pratiques culturelles liées au danmyé à travers une histoire qui se décline au présent.

Cet entretien a été réalisé lors de la tournée de l’équipe des Périphériques vous parlent et de Génération Chaos en Martinique en juin 1999, et aussi lors de la venue à Paris de sept danmyétistes participants au colloque « Overflow, geste sportif / geste artistique » que Les périphériques vous parlent ont organisé à l’université de Paris-VIII, le 4 décembre 1999. Il fait suite à l’article « Monter au tambour » publié dans la revue Les périphériques vous parlent numéro 10 dans lequel nous présentions cet art martial martiniquais dans ses caractéristiques générales.

Danmyé. © Jean-François Vivares

Aux sources du danmyé

Les niveaux du danmyé : de la danse au combat des initiés

Les périphériques vous parlent : Peux-tu nous expliquer ce qu’est précisément l’art martial du danmyé ? Un art martial, une danse, un combat, une philosophie de vie ? Pourquoi parle-t-on de niveaux dans le danmyé ?

Pierre Dru : On trouve trois niveaux dans le danmyé. Le premier est la danse. Les anciens nous disent : « Si vous voulez jouer au danmyé, il vous faut apprendre à danser. » Il faut savoir danser le danmyé. Danser développe un art du déplacement, un art de l’esquive, un art du jeu du danmyé qu’on appelle « ou wè’y ou pa wè’y » (tu vois, tu ne vois pas ou, comme le font les enfants, je te vois, tu ne me vois pas). Sous-entendu : je te tends un piège, mais toi, tu ne vois pas le piège que je te tends, donc c’est moi qui te prends. Alors que tu crois m’avoir pris, c’est moi qui te prends. C’est un peu la philosophie du danmyé, d’ailleurs, cela exprime l’art de la dissimulation.

Il faut avant tout apprendre à danser puisque le premier jeu du danmyé est celui de la danse. Les jeunes, les adolescents, les adultes, les hommes mûrs et même les vieux peuvent danser. À ce niveau-là, tout le monde peut entrer dans la ronde et s’amuser, danser sur le tambour ou faire des parades. Mais ce n’est pas encore le jeu du danmyé.

Le deuxième niveau dont parlent les anciens est le suivant : c’est « le jeu ou amusement danmyé ». Cela veut dire que l’on se bat, mais les coups ne sont pas percutés. Ils sont placés, ils sont portés, mais jamais percutés pour faire mal. C’est le stade de l’amusement ou du jeu. Et, à ce stade-là, l’élève développe beaucoup l’esquive, l’observation et les ruses du combat. C’est ce qu’on lui apprend avec le déplacement dansé, il se fait sur le rythme, sur la cadence de la musique danmyé.

C’est un peu ce que l’on faisait tout à l’heure, des tentatives de coups de pieds, des saisies en lutte. Le premier coup de pied dans l’essai permet à l’autre de croire que c’est le seul que l’on puisse faire. Mais quand il s’attend à la deuxième attaque, on a déjà changé, on entre sur lui, on entre au contact, au corps à corps avec l’adversaire ou le joueur d’en face. Le danmyé enchaîne des formes de boxes, des formes de lutte, des combats au près, à mi-distance, au loin. Tout ça, ce sont des jeux de ruses qui sont tout le temps liés.

Le troisième niveau est le niveau du combat réel, total, ce que les anciens appellent le « combat des initiés ». Là, tout est permis : coup de pied, coup de poing, coup de tête, coup de genou, lutte, accrochage.

À l’époque, dans la ronde du danmyé, les combats ne commençaient pas avant 10 heures, 11 heures du soir. La bonne heure était vers 2 ou 3 heures du matin. À ce moment-là, les grands, les forts arrivaient pour se battre. Et ceux-là se battaient à tous les niveaux du danmyé. Ils se battaient physiquement, mentalement, avec toutes les énergies qu’ils pouvaient maîtriser, honnêtes ou pas.

Le danmyé est tout cela à la fois. Sa base est principalement africaine, mais elle ne l’est pas exclusivement. Il héritera dans son histoire des apports de la boxe anglaise, mais aussi du judo. Le problème dans la recherche se pose de savoir s’il emprunte à ces arts de combat différents ou si ses propres bases avaient déjà les mêmes principes de combat. Nous optons pour la deuxième solution : quoi qu’il en soit le danmyé hérite de la philosophie et de la manière de voir africaine et intègre les autres éléments sur cette base. Il est un art de combat populaire et descend de l’art martial ou des arts martiaux africains.

Les périphériques : Depuis des années, dans l’association AM4, vous vous êtes penchés sur des recherches non seulement historiques ou philosophiques sur le danmyé, mais aussi, et toi particulièrement, sur ses aspects liés aux différentes disciplines qui entrent en jeu dans le danmyé : le chant, la musique, la danse, les variations rythmiques qui en découlent. En assistant à des combats du danmyé on s’interroge en effet : pourquoi ce rythme-là, pourquoi y a-t-il une si forte énergie qui s’en dégage, comment avoir les codes culturels pour comprendre en profondeur le jeu, l’enjeu et les savoir-faire qui sont impliqués, quelle philosophie s’en dégage ?

Pierre Dru : Comment la recherche s’effectue-t-elle sur le danmyé ? Dans l’association AM4, nous avons cherché à comprendre en créant une commission de recherche qui étudie le danmyé. Nous sommes confrontés au problème de l’éclatement des structures anciennes dans lesquelles était implanté le danmyé. Il faut savoir que, depuis les années 1970, le danmyé se mourait, il était rejeté, méprisé, ainsi qu’il l’avait toujours été comme composant de la culture noire. L’urbanisation progressive, l’enfermement devant la télévision, le rejet de la culture qui nous est propre de la part des jeunes, mais aussi le vécu dévalorisant qu’en avaient les anciens, ont amené un démantèlement des lieux où se produisait le danmyé, les fêtes de villages avant tout.

Nous avons pu reprendre la pratique du danmyé qui tendait à l’oubli grâce aux anciens qui nous la transmettent aujourd’hui, dans le cœur desquels il continue de respirer. Pour pouvoir perpétuer le danmyé, il fallait se situer sur le plan pédagogique et en avoir une connaissance complète. Qui dit pédagogie dit maîtrise du sujet autant que maîtrise des méthodes qui permettent aux gens d’apprendre. Alors, il fallait d’abord que nous apprenions, nous, le danmyé.

Actuellement, il y a plusieurs courants dans le danmyé. Le courant folklorique est une idéologie un peu doudouiste : « Je fais des beaux gestes, voilà les jolis petits nègres pour les touristes », et puis ça s’arrête là. C’est un peu le même racisme de l’esclavage qui continue sous d’autres formes. Il y a aussi le nationalisme un peu étriqué : « Le danmyé est à nous, est pour nous. » C’est un peu nombriliste, on ne regarde pas dans les autres îles comment le danmyé est lié à quelque chose qui se retrouve dans toute la diaspora. On s’enferme dans un ghetto et on n’en sort pas. Ceci ne veut pas dire que le danmyé n’est pas martiniquais, il l’est. Mais, quand on l’étudie dans son essence, on retrouve dans la diaspora des formes de luttes similaires qui proviennent de la même souche africaine.

Nous avons cherché à comprendre et nous avons découvert que le danmyé était un art de combat très riche. Nous pouvions compter sur les doigts de la main les anciens qui le connaissaient et qui le transmettaient. La connaissance du danmyé n’était pas concentrée dans les mains de chacun de ces anciens, mais elle était éparpillée parmi eux. Plus on a pu rencontrer d’anciens, plus on a rencontré de types de danmyé différents. Nous avons alors commencé une recherche sur plusieurs aspects du danmyé, pour pouvoir recueillir les techniques, les étudier, les comparer, en tirer la quintessence, pour pouvoir le transmettre avec toutes ses nuances. Cette recherche ne sera jamais terminée, parce qu’en même temps que nous l’entreprenons il y a d’autres techniques qui apparaissent.

Nous avons compris, avant tout, que le danmyé est une polyrythmie harmonieuse, associant plusieurs rythmes de façon étagée. Il existe différents rythmes :

- Celui donné par les tibwa ;

- Celui donné par le tambour ;

- Celui donné par les claques de mains modulées.

Tous ces rythmes, au départ, s’inscrivent et s’organisent sur la base du chant. C’est le chant qui ouvre le jeu du danmyé et qui lui donne son énergie de base, sa couleur.

Je me rappelle d’un grand chanteur traditionnel Ti Émile Casérus, il n’était peut-être pas le plus grand chanteur de danmyé, mais il avait une bonne connaissance des fonctions du chant, particulièrement des étapes à respecter dans le chant. Ti Émile chantait d’une façon qui, sans être tout à fait pareille, était proche du blues, un chant un peu mélancolique à la fois triste et rythmé. Cette façon de chanter, pour ceux qui sont dans notre culture, réveille en nous une foule de sentiments et de sensations. Il y a aussi un autre ancien, M. Georges Oranger dit Yéyé1 qui excelle dans l’art du chant danmyé par ses qualités d’improvisations et pour les modulations tonales et rythmiques qu’il peut exprimer avec sa voix. Il peut composer instantanément sur n’importe quel sujet, il est notre référence actuelle.

Vous savez, il y a une infinité de nuances dans le chant du danmyé. Par exemple, si je chante « dé kout kouto filé émanuel » (Emmanuel a préparé deux coups de « couteau » – les deux couteaux étant les deux pieds), je suis biguiné, très dansant. Par contre, si je change l’intonation et je chante « dé kouto filé émanuel », c’est pratiquement le même texte, c’est peut-être imperceptible à l’oreille de quelqu’un qui n’est pas initié, mais quand le chant va se développer dans la ronde, quand il va jouer, celui qui se bat percevra la différence ; sur le deuxième chant, il aura beaucoup plus envie de se battre. C’est une façon de moduler le chant, de « le prendre » dit-on dans le danmyé.

Les grands chanteurs avaient une énergie incroyable. Personnellement, je ne sais pas la passer dans le chant comme eux savaient le faire. C’était une énergie de combat propre au danmyé. J’avoue que je suis très modeste à côté d’eux. Je chante assez bien, peut-être, mais ce n’est pas comparable2.

Le chant règne dans le danmyé. Les tibwa, le tambour, modulent le chant et l’énergie de la ronde. Écoutez (Il chante avec une certaine tonalité.) : « Mayo, mayo, pas vòlè mango, mayo. Si’w vòlè mango, mayo… » Chanté comme ça, les danmyétistes vont courir la ronde. J’ai chanté à un niveau bas, pas trop excitant, calme. Maintenant, quand les danmyétistes ont fini de se présenter au tambour, ils vont entrer dans le combat. Écoutez : « Mayo, mayo, pas vòlè mango, mayo. Si’w vòlè mango, mayo… » Là, le chant commence « à piquer », à monter. Ça veut dire que la voix sera beaucoup plus haute, elle sera plus aiguë, plus sifflante. À partir de ce moment-là le tambouyé va commencer à serrer la membrane du tambour pour faire ressortir des coups aigus parce que les notes hautes et aiguës ont comme conséquence d’exciter les combattants.

Je l’ai appris en musicothérapie à partir des recherches effectuées sur les effets du son sur le corps. Quand vous prenez un tambour et que vous jouez des sons graves, à la « basse », comme on dit chez nous, le débit du sang est multiplié par deux dans les artères. Le son du tambour a une action sur notre organisme, il permet un échauffement de tout le corps. Les sons graves jouent le rôle d’une préparation physique. Par contre les sons aigus vont commencer à exciter. Vous êtes déjà échauffés, mais vous ne faites pas encore « corps » avec le tambour. C’est là que le son aigu va exciter, pour « vous éplucher », vous déshabiller de toutes les défenses, les blocages mentaux que vous pouvez avoir.

Quand il a « épluché » les défenses, le chanteur ne va pas faire uniquement des sons aigus, il va seulement lancer des pointes à l’aigu, puis retourner à la basse. Le sang circule et nous échauffe et, en même temps, le mental se dilate. Vous pouvez alors envisager de réaliser ce dont vous ne pensiez pas être capable. Même quand le tambour est calme, les gens peuvent s’exciter dans la ronde, au point d’entrer dans un vrai combat.

Le tambour excite et, à ce moment-là, le chanteur prend toute son importance. Quand les combattants sont prêts, le véritable chanteur, l’initié, va maintenir le niveau d’énergie à un point où vous faites corps avec le tambour. Vous avez devant vous un adversaire et vous devez le vaincre. C’est à partir de là que le chanteur va pousser des pointes. Il va faire monter le niveau d’énergie, le faire descendre, le régulariser, il va tenir l’énergie de toute la ronde. C’est le chanteur qui vous met dans cet état.

Nous n’avons pas beaucoup de chanteurs qui connaissent ces techniques à l’heure actuelle. Quand Ti Émile me les a enseignées, il m’a dit, je dis ça en créole : « Lô un kachanté, sé karsi ou ka ouvè au la pot », c’est-à-dire que le chant doit toujours « ouvrir » les portes. On doit toujours ouvrir, et en même temps garder un certain niveau de base, de référence, pour que le chanteur puisse monter et descendre selon les modulations de sa voix. Quand le chant monte et descend, il vous enveloppe et vous faites corps avec lui. On appelle ça en psychologie ou en psychanalyse des enveloppes corporelles. La musique en est une.

À ce moment, vous pouvez entrer en état de transe. Or, qui dit transe dit état modifié de conscience. Chez certaines personnes ce sera un état d’excitation. Chez d’autres… Des gens nous racontent avoir assisté dans le passé à des rencontres où le combattant pouvait se transformer en « monstre ». C’est une façon de parler pour dire que le combattant est tellement pris par ce qu’il ressent qu’il devient une bête de combat. Des anciens m’ont décrit des phénomènes de sortie corporelle, ressentis comme une sensation de froid intense, d’élévation du corps. À ce moment-là, ils sont transformés. Ils se regardent jouer, et après, ils rentrent dans leur corps. D’autres personnes décrivent des sensations différentes où ils ont l’impression d’être dans la même vibration que le tambour. Je peux en parler. La vibration vous traverse, autant vous que ceux qui vous entourent. Elle est à un mètre ou deux, dans le sol, dans le plafond, dans les gens. C’est « être la vibration ». À partir de ce moment-là, certains ressentent ce que vous êtes, ils arrivent même à pressentir ce que vous pouvez faire dans la ronde.

En musicothérapie, j’ai utilisé ces techniques dans le travail avec les enfants handicapés. Je me rappelle d’un professeur de flûte, initié aux techniques du chant chez les Indiens du Mexique, qui nous avait fait faire ce qu’on appelait le chant des voyelles [a], [o], [e], [y], [i], [u], etc., en position debout ou couché. [m] est la dernière consonne, elle est occlusive. Nous avons pratiqué ce chant pendant quinze, vingt minutes et, parmi nous, certains sont entrés dans des états modifiés de conscience, ils étaient apparemment sortis de leur corps physique. Nous avons été obligés de les ramener à la réalité normale de vie. Je l’ai vécu. C’est pour vous dire que la voix, la vibration qui peut s’en dégager, la prononciation de certaines voyelles, agissent sur le corps humain, sur les centres d’énergie. La psychophonie étudie ces phénomènes. Des Américains, chercheurs en psychiatrie, ont travaillé sur ces ondes vibratoires qui sortent des voyelles, jusqu’à descendre à la gamme des ultrasons. Ils seraient arrivés à faire des armes portatives, sorte de télécommande qui produirait ces ultrasons à des fins militaires. Cela pouvant mettre une armée hors de combat. Je parle au conditionnel car cette information m’a été donnée par un psychiatre et je n’ai pu la vérifier. Par contre, ce qui est indéniable, est que les effets du son sur le corps humain sont l’objet de toutes sortes de recherches, y compris militaires. C’est pour vous dire l’importance du son.

Les périphériques : En assistant au danmyé nous avons aussi été frappés par deux autres relations. Celle des danmyétistes avec le tambour et celle de la ronde avec les danmyétistes. Il s’agit de deux relations palpables, très physiques, qui ne peuvent pas échapper si on assiste au jeu du danmyé. Qu’en est-il du rituel de présentation au tambour ? Le danseur entre dans la ronde et se présente au tambour, il exhibe sa gestuelle, sa personnalité dans un face à face avec le tambouyé. Il attend que celui qui vient le défier en fasse autant. Le combat n’a pas lieu tant que chaque combattant n’a pas développé ce rituel. Or, dans les documents sur la présentation du danmyé que vous éditez, nous trouvons cette affirmation : « Il faut savoir s’accorder au langage du tambour quand il est favorable et s’opposer à lui quand il est contraire. » Peux-tu nous préciser quel rôle joue le tambour dans la relation avec le danmyétiste ?

En ce qui concerne la fonction de la ronde, elle joue un rôle essentiel, dans la mesure où l’ensemble des personnes qui entourent et « soutiennent » les combattants ne sont pas seulement spectateurs, mais ils chantent, frappent des mains, « respirent » l’émotion, font circuler l’énergie. Ils sont acteurs du combat à part entière ; nous dirons même, pour ce que nous avons vu, qu’ils fonctionnent comme un régulateur entre la beauté des gestes, le combat et la musicalité de l’ensemble. Ils rendent palpable le rapport étroit qu’il y a dans le danmyé entre la puissance artistique et la puissance de combat. Est-ce que notre appréciation est correcte ?

Pierre Dru : Le jeu du tambour est très profond. La voix « dèyè » (chœurs) est donnée par les chanteurs qui sont positionnés derrière le tambour, mais elle est aussi donnée par les personnes réunies dans le cercle de la ronde qui savent chanter. C’est comme si toute la ronde faisait corps avec la musique et l’espace où se produit le combat. Il se crée un lien entre les participants, une énergie de l’ordre du vibratoire, d’une intensité presque rituelle, « ça fait corps ». D’autre part, quand le tambouyé joue, un lien très fort se crée entre lui et le combattant. Le tambouyé joue normalement pour les deux combattants, mais chaque fois qu’un combattant prend le dessus sur l’autre il devrait, en principe, « serrer » la membrane du tambour ou appuyer avec le talon sur cette dernière, pour faire ressortir les sons aigus qui vont galvaniser celui qui a l’avantage. Il peut arriver que le tambouyé soit contre l’un des combattants de la ronde, à ce moment un problème se pose. En effet, quand ce combattant a besoin de toute l’énergie du tambour pour arracher un adversaire de terre, le soulever, à ce moment le tambouyé casse le rythme de la musique et en même temps l’énergie de celui qui a le dessus. Là, on dit que le tambouyé est contre vous. Le tambouyé ne serre plus le tambour, il ne vous excite plus. Quand c’est l’autre qui vous prend, à ce moment le tambouyé se met à piquer le tambour, à le serrer. Il donne de la force à l’autre.

Anciennement, les initiés, les grands du danmyé, étaient capables de se battre contre celui qui entrait dans la ronde, mais aussi contre le tambouyé s’il était contre eux. Au-delà du chant, du tambour, du tibwa et du tambouyé, l’initié avait sa propre énergie. Il pouvait prendre l’appui énergétique sur une des composantes polyrythmiques de la musique, soit la voix dèyè, soit le tibwa, et se battre contre le combattant, le tambouyé, et même le reste de la ronde – quand celle-ci ne lui était pas favorable. Il fallait par contre être très fort pour arriver à ce niveau.

Dans les temps passés, les danmyétistes pouvaient avoir des forces phénoménales. Je connais un combattant de danmyé, toujours vivant, qui soulevait 250 kilos. Il mettait deux sacs de 50 kilos sur sa tête, deux sur ses épaules, il en tenait un autre dans ses bras. Il marchait avec 250 kilos comme ça, sans aucun problème. Il était capable de sauter un fossé de deux mètres en portant 130 kilos. Ces travailleurs de force soulevaient continuellement des sacs de 110 kilos dans l’usine de fabrication du sucre, ils pouvaient faire à eux seuls le travail de deux ou trois personnes. Imaginez un gars comme ça dans une ronde de danmyé ! Face à lui vous pouvez avoir de la technique, mais… Sans compter ceux qui avaient des pratiques qu’on pourrait dire… d’ordre spirituel, magique. Il y a des histoires qu’on raconte. Vous allez me dire que ce sont des histoires, mais où est l’histoire et où commence la vérité ? Parfois, on ne sait pas. On a cru longtemps que la télépathie était une histoire à dormir debout. Maintenant on sait que ça existe, c’est utilisé à des fins militaires ou pour communiquer avec les dauphins par l’intermédiaire d’ondes télépathiques. On maîtrise aussi des techniques d’hypnose et nous allons peut-être découvrir beaucoup d’autres choses.

Les pratiquants du danmyé nous disent : « Quand vous jouez au danmyé, ne regardez jamais dans les yeux celui qui est en face, il faut regarder l’espace qui est entre sa poitrine et ses hanches parce que, quand il va commencer à bouger, automatiquement cette partie du corps bougera. » Ceux qui pratiquent l’aïkido connaissent cela. De plus, ne pas le regarder dans les yeux permet de ne pas être dominé mentalement, de ne pas subir la force qui se transmet par le regard. Il suffit d’être dominé mentalement pour perdre le combat. Tout ça forme un ensemble ritualisé, un ensemble de vie, de communication entre ceux qui se battent à l’intérieur de la ronde et ceux qui sont autour, c’est une manifestation d’énergie commune et individuelle à la fois, un ensemble entre ce qui est visible et ce qui ne l’est pas.

Les origines africaines et égyptiennes

Les périphériques : Vous avez des interprétations différentes sur l’origine du mot « danmyé », où en êtes-vous dans vos recherches à ce propos ?

Pierre Dru : À partir de la description qui nous a été donnée par les anciens, nous avons cherché à comprendre le danmyé dans toutes ses formes. La recherche du sens du « danmyé » est très riche. Premièrement, on dit qu’il représenterait une symbolique qui oppose le noir et le blanc, dans le jeu de dames ; deuxièmement on a dit aussi qu’il vient du fait que les travailleurs damaient la terre après avoir creusé les emplacements pour construire les maisons, et qu’ils jouaient ensuite dessus au danmyé ; troisièmement, si on s’en tient à la langue africaine, on trouve deux mots : le mot « ganm » et le mot « danm », dérivant de deux familles de langue africaine, qui signifient « initié »3. La particule « yè » désigne le groupe : ceux qui sont danm et / ou ganm ; danmyé voudrait dire alors « ceux qui sont initiés ». Cela correspond au sens profond du danmyé, ceux qui se battent au troisième niveau : le « goumen » danmyé.

Combattants de danmyé. © Jean-François Vivares

En créole nous disons « ganmé ». Quand quelqu’un est ganmé cela veut dire aujourd’hui qu’il est élégant. Or avant, dans la société coloniale, était ganmé celui qui était habillé en blanc, c’était la couleur du coton, le prestige, mais aussi la couleur de l’initié (celui qui officie). Maintenant encore, quand on voit quelqu’un qui est toujours habillé de blanc, on lui dit en créole « ou se an mantô » (tu es un Mentor) ; Mentor étant le nom d’un général martiniquais de l’armée française, passé du côté de Toussaint Louverture dans la guerre d’indépendance d’Haïti. Il est employé dans la langue créole pour désigner la puissance, plus particulièrement la puissance occulte, magique, spirituelle. Cette hypothèse n’est pas à négliger, car le créole, avec d’autres mots ou des mots transformés, a conservé son sens premier.

Il y a un autre terme qui désigne le danmyé, c’est le mot « lag’ya » ou « ladja » (anciennement écrit « laghya »). Pour comprendre l’origine de ce mot, il faut partir du syncrétisme des cultures des différents peuples africains qui s’est effectué en Martinique pendant la période esclavagiste.

Il y a eu un syncrétisme Noir / Blanc, mais on oublie souvent le syncrétisme qui s’est opéré entre les cultures africaines elles-mêmes. Les Noirs ont enlevé de leur culture tout ce qui était fortuit, superflu, pour ne sauvegarder que l’essentiel, ce qui leur permettait de maintenir les principes indispensables de vie donc, à l’époque, de résister. Je vous conseille de lire à ce propos le livre de Gabriel Antiope4 qui parle des rapports entre la danse et la résistance.

Au Bénin, il y a une lutte qui s’appelle « kadja », où l’on retrouve des prises similaires au danmyé. Le terme « adjae » dans les langues éwé veut dire « arrache-le », « étripe-le », « coupe-le ». Les gens, autour de la ronde du danmyé, utilisaient exactement les mêmes termes : c’était dans l’esprit du combat. Ladja , qui est employé chez nous pour désigner aussi le danmyé, peut avoir ces origines5. Max-Auguste Dufrenot écrira Des Antilles à l’Afrique et parlera de l’importance des langues éwé dans notre culture. Sur le mot « laghya », Cheikh Anta Diop, un grand égyptologue d’origine sénégalaise, a écrit dans le tome II de son livre Nations nègres et culture, que laghia voulait dire « histoire de la chevalerie sénégalaise », ces chevaliers étant presque comparés à des samouraïs dans leurs façons de vivre. Il y a des choses que j’ai retrouvées dans l’esprit du danmyé qui sont tout à fait identiques. Par exemple les « lay », qui étaient des seigneurs dans les royaumes sénégalais, n’avaient pas le droit de manger seuls, de perdre un combat, ni de se battre avec un plus faible, sous peine d’être déshonorés et de se donner la mort. Il faut noter que le Sénégal a été l’un des premiers endroits où la traite des Noirs a commencé, les premiers esclaves et colonisateurs qui sont arrivés en Martinique venaient de ce pays et des pays avoisinants.

Il y a un combat de danmyé qui s’est déroulé au Diamant sur la plage près d’un canot. C’était un Noir de la commune du Diamant contre un chabin (métisse) du Vauclin. D’après ce que disent les anciens et la tradition orale, ils se sont battus pendant presque une demi-heure ! À un moment donné, le chabin du Vauclin aurait pris l’ascendant sur le Noir du Diamant en l’étranglant sur le bord du canot. Le Noir, en cherchant à se défendre, met sa main dans le canot, trouve ce qu’on appelle en créole « an bèkmè » (bec d’espadon) et pique le chabin avec. Les anciens nous racontent cela pour mettre en relief l’attitude du chabin, sa valeur combative. En effet, alors qu’il est blessé à mort, celui-ci va répondre : « Ou pran mwen jodi-a, mé on lapot syëlila, man kè tchenbé’io. » (Tu m’as eu aujourd’hui, mais je t’aurai à la porte du ciel). Le combat n’était pas terminé. C’est vous dire comment les attitudes et les traditions se retrouvent ici.

Pourquoi je parle du Sénégal ? Parce que dès la fin du XVIIe siècle (1695) est promulgué le Code noir avec l’article 16 qui interdit aux Noirs le port du bâton (considéré comme une arme). Nous appelons le combat bâton « ladja-bâton » mais, dans la tradition orale, il est appelé aussi « jankoulib ». Si on se réfère aux dates à notre connaissance, il est présent dès le XVIIe siècle. À cette époque, les Français sont plutôt présents au Bénin, au Sénégal, au nord du golfe de Guinée. Les Portugais sont arrivés plus bas. Les esclaves se battent déjà au bâton en Martinique. Autour du bâton, il y aurait tellement de choses à dire ! Des archives photos attestent que ce combat se déroulait avec le tambour.

Le danmyé est aussi désigné sous un autre nom : « kokoyé », qui viendrait de kokoulé du Bénin, autre forme de lutte. On le retrouve beaucoup dans la région du Nord-Atlantique qui, en Martinique, s’étend entre Basse-Pointe et Grand’Rivière. Tu joues un tambour kokoyé, ça veut dire tu joues un tambour danmyé, « ou ké fé an kokoyé ».

Il existe enfin un quatrième terme pour désigner le danmyé, c’est « wonpwen » qui veut dire un rond dans lequel on se bat avec les poings, mais aussi un cercle dans lequel les gens sont capables de se battre avec des pwen, des pratiques magico-religieuses. Quand en créole on dit : « Ou ni an pwen anlé mwen » ça veut dire on domine l’autre par une pratique magico-religieuse. Tout cela existe dans le danmyé.

En fait, on remarque que le danmyé est le fruit d’un syncrétisme, déjà au niveau de l’Afrique, entre des traditions des différents peuples de la côte ouest-africaine, qui part du début du Sénégal jusqu’au Mozambique.

Les périphériques : Tu es formateur et en même temps tu es engagé dans la pratique, la pédagogie et les recherches sur le passé du danmyé. Les explications que tu nous donnes sont donc le fruit de tes recherches personnelles ?

Pierre Dru : C’est une recherche que j’ai faite dans le cadre d’un DEA de langues et cultures créoles. Le terrain d’investigation est très riche et, pour comprendre les cultures africaines, j’ai dû me référer aux travaux de Cheikh Anta Diop, mais aussi à l’aide d’égyptologues de renom tel Alain Anselin qui réside en Martinique. Dans le ladja, le danmyé de la Martinique, il y a beaucoup d’attitudes de danse, de coups, qui sont proches de la capoeira brésilienne. La capoeira se dit originaire du ngolo (ou engolo) venu d’Angola. En fait, des recherches approfondies nous montrent qu’il n’y avait aucun rapport avec le ngolo. Lors de fouilles en Égypte en 1890-1895, on a découvert des tombeaux de pharaons égyptiens représentant des images de plusieurs types de sports. Nous avons pratiqué en Martinique beaucoup de ces sports : des courses de canots, le canot à la pagaie, la course aux avirons. On découvrira dans ces tombeaux de pharaons égyptiens la pratique de la boxe, de la lutte, de la gymnastique, de l’acrobatie. On va aussi découvrir la lutte africaine, la lutte libre. Tout cela trois mille ans avant Jésus-Christ. Au dernier millénaire avant Jésus-Christ, par l’intermédiaire de villes comme Alexandrie en Égypte, les Grecs seront en liaison avec ce peuple. La lutte africaine sera étudiée et apprise par les Grecs, la boxe africaine aussi. Chez eux, ils la transformeront pour en faire une lutte totale : le pancrace, qui va sortir de Grèce pour revenir en Afrique, où il deviendra un des sports les plus prisés dans le palais des pharaons et dans la tradition africaine.

On retrouve en Martinique tous ces aspects, nous avons donc découvert dans le danmyé des pratiques qui sont plus que millénaires : la lutte appelée « lévé-féssé », le combat uniquement avec les poings ou avec les pieds, les formes mélangées dans lesquelles celui qui se bat avec les pieds et les poings est capable d’entrer en lutte aussi.

La question de la boxe est importante puisqu’elle nous emmène très loin. Le scribe égyptien met face à face un boxeur et un danseur. Les premiers chercheurs étaient surpris, c’était inconcevable, on ne peut pas mettre un danseur face à un boxeur. Chez nous, par contre, c’est parfaitement concevable, vous pouvez danser en étant au combat, c’est le danmyé. En effet, les postures que l’on retrouve dans le danmyé, dans le ladja, et même dans une danse d’amour qu’on appelle la « béguin » ou la « biguin-belin », sont des postures avec une gestuelle issue de ce qu’on appelle le yoga des pharaons6. Le pharaon était le représentant de Dieu sur terre, il avait une gestuelle, un cérémonial lui permettant d’entrer en contact avec lui. Dieu était au-delà des formes, au-delà de la couleur de la peau, de la race, au-delà du visible, parfois même au-delà de l’invisible, unissant le visible et l’invisible, le matériel et l’immatériel. Il y a un débat au sein des égyptologues sur ce sujet, mais en tout cas cela nous permet de comprendre nos pratiques.

En fait, le yoga des pharaons combine toute la connaissance du hatha yoga de l’Inde avec d’autres postures, qu’on appelle les postures du yoga de la verticalité. Le yoga des pharaons pouvait utiliser la posture en équilibre sur les mains ou les pieds. Cette posture de verticalité, où la cage thoracique est dégagée pour respirer profondément, revient toujours. Quand on connaît l’importance de la respiration dans le yoga, on comprend pourquoi. Toutes ces postures étaient travaillées dans la marche pharaonique, une marche posée, liée à la respiration. Quand j’ai cherché l’origine gestuelle du danmyé, j’ai cru d’abord qu’elle venait de l’Église catholique parce que j’avais retrouvé beaucoup de postures similaires au danmyé dans celles que le prêtre adopte lors de la messe quand il officie devant l’autel. Ces correspondances ne m’expliquaient pas toutes les autres postures qu’on retrouve dans le danmyé. Mais, quand j’ai découvert le yoga des pharaons, les correspondances couvraient l’ensemble des postures. C’était flagrant. Mieux, je découvrais que l’Église catholique avait beaucoup hérité des rituels pharaoniques de la religion osirienne7.

Ce n’est pas un hasard si en Égypte ancienne, qui était une civilisation noire issue de la culture africaine, quoi qu’en puissent dire certains détracteurs, on retrouve les mêmes postures qu’en Afrique ancienne. Ces postures pouvaient être utilisées de façon dynamique à travers la danse, mais aussi comme postures du corps de façon passive ou apaisante. Il est important de noter que ces postures participent au développement de l’énergie du corps, à sa revitalisation, et à la façon dont le corps humain lie les deux énergies fondamentales du ciel et de la terre. Dans le danmyé, ce travail est très clair : de façon active par la fusion des deux énergies – l’éveil du chakra et l’éveil des sources d’énergie du corps – d’une façon passive par le travail de la respiration. Auxquelles il faut ajouter le travail par le rythme et le son.

La première chose que nous apprenons est la marche consciente, en homolatéralité et en controlatéralité : il s’agit des développements de formes de marche appelées le « balansé-marché ». Dans la danse, la façon active et la façon passive sont mélangées et contribuent moins à détruire l’autre qu’à l’éveiller. La source profonde du danmyé, quand elle est correctement comprise, est l’éveil de l’être dans toutes ses dimensions, dans tous les chemins du savoir. Le savoir vous mène à la connaissance. C’est en fait la rencontre avec ce qu’il y a de plus profond en nous. Ça passe par des choses élémentaires. Tout le monde va chercher peut-être dans la magie ou les livres. Non ! Cela passe par les choses simples de la vie : apprendre à marcher correctement, apprendre à esquiver correctement, apprendre à être régulier dans sa cadence, dans son travail, dans sa persévérance. Ça passe par des choses qui travaillent le corps, le mental, qui préparent à l’ouverture d’esprit. Ça, on peut l’apprendre.

Les périphériques : Ton explication est très précieuse, parce que nous n’avons pas forcément les codes pour comprendre ce qui est en jeu. Pour percevoir en profondeur les enjeux du danmyé, il faut selon toi en connaître le trajet historique ?

Pierre Dru : Il faut que celui qui entraîne au danmyé puisse parler en connaissance de cause. Il n’y a pas beaucoup de personnes en Martinique qui peuvent parler de cette façon. Même si je pense peut-être être, à l’heure actuelle, celui qui fait la recherche la plus poussée, il est vrai que nous sommes plusieurs à chercher dans la même direction. Tôt ou tard, nous allons mettre nos connaissances en commun et nous serons clairs sur cet art du danmyé. En tout cas, les grandes lignes sont tracées. Si nous voulons parler d’un point de vue ethnocentriste ou d’un point de vue national, je suis très clair là-dessus : nous n’avons rien à envier aux autres arts martiaux. Nous avons tout simplement à développer le nôtre.

Du point de vue humain, à partir de notre pratique on s’aperçoit que l’on rencontre les autres pratiques. L’Église catholique a usé des pratiques de l’Église romaine, Rome a utilisé des pratiques égyptiennes. Les Noirs, quand ils étaient persécutés, disaient aux prêtres colons qui débarquaient en Martinique : « Vous parlez de Dieu, mais visiblement, nous connaissons Dieu mieux que vous. » Que penser de certaines conceptions racistes, fascistes, qui disent que les hommes, selon la couleur de leur peau, sont supérieurs ou inférieurs à d’autres ? Les Africains ont connu ça. Au départ les textes égyptiens disaient : « Dieu est Noir. » Et puis, ils se sont rendu compte qu’il existait des hommes qui n’étaient pas Noirs : tous ceux qu’on appelle les Sémites, les Asiatiques et puis les Blancs – sachant qu’ils ne les appelaient pas Blancs, mais Rouges. Alors, que s’est-il passé ? Leurs textes sont très clairs. Dieu est au-delà des formes et des couleurs : en fait, il est immatériel. Chaque homme est à l’image de Dieu et chaque homme a Dieu en lui, c’est extraordinaire ! Ça existait deux à trois mille ans avant Jésus-Christ. Il y a aussi le Pr Bilolo, un Camerounais qui exerce en Allemagne, parfois à l’Université de Californie, qui a écrit sur l’origine des thèses religieuses africaines et sur leurs répercussions. Certains psaumes de la Bible existaient bien longtemps avant qu’on l’ait écrite. Il y a une tradition orale importante. Pour faire référence à votre propre culture, vous pouvez lire Étude de psychologie linguistique. Le Style oral rythmique et mnémotechnique chez les verbo-moteurs de Marcel Jousse8, dans lequel l’écrivain affirme que vous ne pouvez pas comprendre la Bible si vous ne la remettez pas dans le contexte de la tradition orale de l’époque. C’est à travers cette tradition orale, par la parole, le verbe, qu’étaient colportées les traditions. Combien de choses se sont perdues par l’écriture, parce qu’on a perdu la gestuelle qui l’accompagne ! Il écrit : « Les peuples qui sont ailleurs ont à nous apprendre notre propre histoire parce que, parfois, ils l’ont conservée dans leur tradition orale. » C’est pourquoi la rencontre entre le danmyé et Les périphériques vous parlent est très enrichissante. Je suis content qu’on en parle.

Héritage des anciens

Les périphériques : Le rôle des anciens est très actif en Martinique. Est-ce qu’ils vous racontent aussi des histoires orales, des légendes, sur le danmyé ?

Pierre Dru : Les anciens, qui ont entre soixante-dix et quatre-vingt-dix ans et plus, ont beaucoup d’histoires à propos du danmyé. Des histoires de combats, de gens extraordinairement forts. Des histoires que nous n’avons jamais approfondies complètement dans leurs significations. Tous me disent : « Pierre, ça, ce qu’on appelle le danmyé, c’est à la base de tous les arts martiaux. Tu ne peux pas comprendre les autres si tu ne comprends pas celui-là. » J’avoue d’ailleurs qu’au début je ne comprenais pas. Ce que nous disent en résumé les anciens, c’est que le danmyé est un fil sans fin.

J’ai rencontré un type passionné des arts martiaux qui s’appelle Nédan, il est guérisseur. Sa mère, son père, son grand-père et sa grand-mère étaient aussi guérisseurs – sa grand-mère était d’origine martiniquaise et son grand-père était d’origine chinoise, mongole, il entraînait un major du danmyé qui s’appelait Julien Anatole. Son grand-père lui disait que, dans l’art de combat de danmyé, on retrouvait des formes de combat de l’Égypte ancienne, de l’Afrique, de l’Espagne, de la Chine. Il disait que c’était la tradition de trouver des formes de combats différents, mélangées. La tradition du danmyé se nourrit de ce mélange. Je cite cet ancien même si je ne suis pas sûr de la véracité de ses propos. Il faut savoir que des personnes ont pu dire cela parce que ça fait partie de ce qui est colporté par la tradition orale. Ils disent que, quand Julien Anatole se battait, il se préparait avec des plantes, il se lavait ; c’est parce qu’il y a aussi des pratiques de méditation dans le danmyé. Je connais quelqu’un qui m’a dit : « Pierre, si je me bats normalement avec toi, je peux manger la veille. Mais si c’est un combat qui est préparé, qui est à un autre niveau, avant de me battre, je reste cinq jours sans manger. » Alors moi, je lui dis : « Mais quand tu vas arriver dans la ronde, tu seras faible. » Et lui me répond : « C’est ce que tu crois, je serai deux ou trois fois plus fort que toi. » C’est extraordinaire d’entendre ça ! C’est un ancien âgé de soixante-huit / soixante-neuf ans, peut-être, un des derniers grands combattants du danmyé dans la région de Sainte-Marie. C’est lui qui m’a appris les trois niveaux du danmyé. Et puis, il y a un type de Rive-Droite qui peut rester assis à côté de vous, à vous regarder, vous observer ; si vous pratiquez le danmyé et qu’il sent quelque chose en vous, il pourra peut-être prendre contact avec vous. Les anciens ne vous disent rien tant qu’ils ne vous sentent pas prêt à entendre ce qu’ils ont à vous dire. Ils vous dévoilent des choses quand ils voient évoluer votre cheminement personnel. Dans la ronde du danmyé, il y a les deux combattants, le cercle autour, puis il y a un deuxième cercle, le cercle des initiés. Ils sont là, ils regardent, ils savent. Bien sûr, vous pouvez voir une ronde de danmyé et ne pas vous rendre compte des différents protagonistes qui la composent et de ce que cela signifie profondément. Mais les anciens sont là.

Tambouyé à Fort-de-France (Martinique), 1999. © Kathryn Ruchay

Les périphériques (Cristina Bertelli) : Quand j’ai découvert le danmyé l’année dernière à Rivière-Pilote, je ne savais pas exactement ce que j’allais voir. Sur place, sur la plage, dans la ronde, c’était impressionnant. Avant tout, j’ai senti l’énergie. Quelque chose d’excessivement magique s’est passé. Ce qui m’a frappée peut-être encore beaucoup plus que le combat ou les techniques, c’étaient les niveaux très différents de l’assistance, les regards des anciens qui m’ont complètement bouleversée. J’observais des personnes âgées qui avaient les yeux vifs, comme s’ils voyaient tout, comme s’ils perçaient la ronde de leur regard. Je me disais : qui sont-ils ? Je l’ai écrit dans mon article sur le danmyé, ils m’avaient tellement impressionnée. Il y avait un rapport entre eux et ce qui se passait dans la ronde, ils ne faisaient rien de spécial, mais ils maintenaient l’énergie. Après, petit à petit – je suis restée une journée entière –, j’ai voulu comprendre, mais je n’avais pas les clefs pour le faire, et j’ai commencé alors à observer les combats. Néanmoins, je me souviens avoir porté mon regard sur ces personnes, qui étaient comme des régulateurs et qui, en même temps, avaient des liens visibles avec l’assistance plus jeune. Quelque chose d’extraordinaire était là.

Pierre Dru : Les anciens nous disent qu’à un certain moment, dans le danmyé, tu peux te battre avec un adversaire croyant être seul et que, sans le savoir, tu peux recevoir l’aide d’une tierce personne présente dans l’assistance. Parfois c’est elle qui t’aide à gagner. Il y a un rapport entre la ronde et celui qui se bat. Les Africains symbolisent cela au niveau de la danse, par trois cercles concentriques imbriqués. Il semblerait, toujours selon les témoignages des anciens, qu’il y ait dans la ronde plusieurs niveaux : au moins trois. Ce que je peux dire sans trop me tromper, c’est que la tradition décrit un cercle d’initiés autour de la ronde, qui parfois s’affrontent sans se battre et aident les combattants. Je ne perçois pas la valeur réelle de tout cela ; je dis ce qu’on m’a dit même s’il peut s’agir d’histoires à dormir debout. Il faut étudier pour savoir ce qui se cache, pour comprendre, pour ne pas colporter des superstitions, mais enseigner des connaissances. Voilà ma position. En créole on dit : « Sa’w pa konnèt gran pase’w. Sé pa konnét ki pa bon. » (Ce que tu ne connais pas est supérieur. C’est ignorer qui n’est pas bon.) J’essaie de ne rien laisser échapper, tout peut avoir un sens qui ne nous est pas révélé immédiatement. Même si cela peut me paraître bizarre, ça peut avoir un sens. C’est tout. Peut-être que je vais le découvrir après, pour le moment, je ne sais pas, je l’accepte. J’aime bien faire ce que je comprends. En tout cas, il y a des choses que je comprends mieux que d’autres.

Les périphériques : Comment as-tu découvert le danmyé ?

Pierre Dru : Quand j’étais petit, nous mangions tous à table avec notre père. Ma mère est d’origine guyanaise et arabe. Mon père est d’origine martiniquaise, de Morne Pichevin, un haut lieu du danmyé. Ce Morne dominait le port de Fort-de-France où travaillaient aussi ceux qui se battaient au danmyé. À table notre père nous parlait très souvent du danmyé. Il était clarinettiste, j’étais donc un peu sensible à la musique. J’habitais sur la Morne de la TSF (Télégraphie Sans Fil), la première antenne de TSF. En bas du Morne, c’était la plaine de la Dillon. Je me rappellerai toute ma vie quand Ti Émile Casérus, qui était un chanteur de bèlè et de danmyé, est venu habiter à Dillon car Aimé Césaire lui avait demandé de s’occuper comme gardien du centre culturel de Dillon. Ce centre était construit comme un « Pitt » (édifice de forme circulaire où ont lieu les combats de coqs). Il est venu habiter là et il a monté son groupe de bèlè, il jouait au danmyé. La première fois que j’ai entendu Ti Émile jouer, c’était le jour de Noël à l’heure du repas, j’ai entendu le chant monter de la plaine de la Dillon et j’ai été bouleversé. Ça m’a pris aux tripes. Je me rappelle qu’ensuite je suis resté des soirs entiers auprès de la fenêtre à écouter Ti Émile jouer. Puisque mon père m’interdisait de sortir jusqu’à l’âge de quinze ans, j’écoutais le tambour, j’écoutais. Il y avait quelque chose qui me prenait dans le chant. Dès que j’ai eu quinze ans, j’ai pu sortir et me débrouiller. Je suis passé à la JEC (Jeunesse Étudiante Chrétienne) où il y avait un groupe folklorique, et après je suis allé avec Ti Émile.

Ensuite, je suis parti en France parce que je devais aller faire mes études. Dès que je rentrais, je passais mes vacances à faire des enquêtes dans les communes, à voir des anciens. Quand je retournais en France, j’apprenais à danser aux étudiants. Ça fait trente ans que je danse, enfin, trente-et-un ans, puisque j’ai commencé en 1968. C’est pour vous dire comment c’est venu. Je crois qu’on sent ça. C’est comme si quelque chose vous prend. On sent un appel. C’est de la même façon qu’on rencontre quelqu’un en amour. Un homme et une femme. Vous vous sentez interpellé par lui. Moi, c’est la même chose, c’est le chant. J’ai entendu Ti Émile chanter et il reste mon modèle, même si j’ai emprunté à d’autres chanteurs, si j’ai appris avec d’autres, si j’ai cherché ailleurs. C’est lui le chanteur le plus blues que j’ai rencontré, même si ce n’est pas le meilleur compositeur. J’ai aussi appris énormément de M. Georges Oranger dit Yéyé, de M. Simon Haustan dit Ton Simon (un chanteur de danmyé incomparable, aujourd’hui décédé). J’ai appris de Mme Simelin Rangon, de Sainte-Marie, sur la manière de poser le chant, d’y rentrer. Tous ces chanteurs ont une âme blues martiniquaise.

Quand j’écoute leurs disques, leur voix, leur façon de chanter, je découvre toujours quelque chose. Des musiciens ou des enseignants empreints d’une certaine musique savante européenne disent que ce chant n’est pas de l’art. C’est faux ! Tous ces chanteurs pouvaient chanter sur les trois niveaux, tout le monde ne peut pas changer de registre comme ils le faisaient. Ti Émile dans ce domaine était un maître. On présente cette pratique comme un des vestiges de l’esclavage. On méprise cette musique qui est d’origine modale ou pentatonique. Pourtant ceci existe en Afrique, a existé en Europe et se pratique en Inde. Il y a plus de neuf cents modes en Inde. Et pourtant elle n’a pas droit de cité chez nous, c’est tout de même extraordinaire. Il n’y a pas jusqu’à maintenant de conservatoires de musique, de danse ou de théâtre qui étudient cela. Même si un jour ça devait exister, le problème sera de savoir le contenu, la nature des enseignements qui y seront dispensés. Vous ne trouvez pas cela extraordinairement acculturant ?

Lékol Danmyé, Sainte-Anne (Martinique), 1999. © Sébastien Bondieu dit Bës

Les périphériques : Il y a peut-être là aussi un préjugé ethnocentriste, pour revenir à Cheikh Anta Diop, qui dénonce cette idée selon laquelle la raison serait hellène, grecque, et l’émotion nègre, façon dont l’Europe a « construit » son regard sur la culture et le continent africains. C’est peut-être là que naît cette difficulté à comprendre d’autres types de rationalité.

Pierre Dru : L’importance du cerveau intuitif est fondamentale. Il y a une certaine connaissance de l’autre dans le danmyé qui s’apprend avec la musique, qui s’apprend sur le rythme, sur la mélodie et sur le chant, qui se développe à travers ça. Dans la pédagogie du danmyé, nous essayons de développer cette sensibilité. Le cours que vous avez vu ce soir est un très mauvais cours, parce c’est fait sans musique. Parce que si, avec la musique, à travers la cadence, on peut faire une analyse, en même temps on apprend avant tout à sentir. On apprend à ressentir, on apprend à être avec. Et c’est la cadence et la musique, c’est la rencontre de deux êtres qui nous permet de faire cela. Je ne pourrais peut-être pas continuer trop encore ce soir, j’ai essayé de dire l’essentiel, et il y a tellement d’autres choses… On est en train de travailler pour éditer autre chose, mais ce que je vous ai expliqué ce soir c’est une des voies qu’on est en train de tracer. C’est une voie de compréhension. On n’est pas encore tous d’accord, parce qu’il y a des tendances différentes, des sensibilités différentes. Il faut permettre aux nouveaux de faire leurs expériences, pour qu’ils voient par eux-mêmes que ça aussi c’est vrai. Ce n’est pas évident. Ce que je vous dis c’est ma voie, c’est ma façon de le comprendre, c’est la recherche que je mène.

Ce qui est fondamental, c’est qu’avec l’association AM4 et les autres personnes passionnées du danmyé en Martinique nous essayons de stopper la disparition du danmyé. Pour ma part, comme disent les anciens, et ce sera le mot de la fin : « Coupé branch’moin, racin’moin fè tij » (coupe mes branches, mes racines font des tiges) ; la racine pousse toujours sur la conscience.

Et la base de la conscience, c’est quoi ? C’est le fait d’aimer ça. C’est parce que vous aimez ça que vous allez chercher à comprendre…

(Dommage, la petite démonstration des rythmes possibles des tibwa qui suit est merveilleuse, mais malheureusement intranscriptible.)

Propos recueillis par Cristina Bertelli et Manu Isaac

Article paru initialement dans le numéro 13 de la revue Les périphériques vous parlent.

1. M. Georges Oranger dit Yéyé était présent en décembre 1999 à la manifestation « Overflow » à l’université Paris-VIII où le public a pu assister à une démonstration très riche de son talent.

2. Pierre Dru est à notre avis un excellent chanteur de danmyé, en témoignent plusieurs chansons qui apparaissent dans les deux CD des chants du danmyé publiés par l’association AM4.

3. Voir Oscar Pfouma, Histoire culturelle de l’Afrique noire.

4. Gabriel Antiope, Nègres, danse et résistance, L’Harmattan, Paris, 1996.

5. Josy Michalon a fait des recherches sur les origines africaines du ladja, Le Ladja, origines et pratiques, Éditions Caribéennes, 1987.

6. Voir les livres de Geneviève Yogis et Babacar Khane, Le Yoga des Pharaons - L’Éveil intérieur du Sphinx (1984) et Le Yoga de la verticalité (1987), Édition Dervy, Paris.

7. Barbarie ou civilisation, Cheikh Anta Diop, Éditions Présence africaine, juillet 2000.

8. Marcel Jousse, Étude de psychologie linguistique. Le Style oral rythmique et mnémotechnique chez les verbo-moteurs, Beauchesne Éditeur, 1925.

Colloque
Influence des danses de combat ultramarines et africaines sur deux mythes : Mohammed Ali et Bruce Lee

Colloque du 6 décembre 2013 à l’auditorium de l’Hôtel de Ville de Paris, proposé par la délégation générale à l’Outre-mer et la revue Les périphériques vous parlent avec la participation de l’association Bèlèspwa et de sa section Danmyé Janbé Dlo.

De la même manière que les combats cadencés de l’outre-mer – le danmyé (Martinique) ou le moring (île de la Réunion) – avec leurs formes spécifiques et originales ont une antécédence africaine, de nombreux arts martiaux et boxes contemporaines ont été nourris à leur tour par ces pratiques serviles qui allient l’art de combat à l’expression poly-artistique.

Actes de la première partie du colloque
Danses martiales, pratiques de combat, approche synchronique

Christophe Soulié-Brunel à gauche. © Fédération française de karaté

Des termes « influence » et « héritage »

Christophe Soulié-Brunel : Tout au long de la rencontre, au-delà d’un héritage technico-tactique, nous parlerons d’influence et d’inspiration.

Au préalable, je préciserai notre cadre et la position d’où je parle. J’ai débuté l’enseignement des arts martiaux il y a vingt-cinq ans déjà et la pratique il y a plus de trente ans. J’ai rencontré de nombreux maîtres, professeurs-instructeurs, j’ai visité des clubs, des académies, en France comme à l’étranger. N’importe quel pratiquant ou enseignant, pour peu qu’il ait quelques bagages techniques et historiques, pourra ici vous démontrer que telle ou telle technique de telle ou telle discipline est issue de telle ou telle autre technique de telle ou telle autre discipline. À travers une photo, une image, un film, cela sera immédiatement démontrable parce que les possibilités de mouvements ne sont pas infinies. Il y a toujours un moment où les mouvements en toutes disciplines se recoupent. Ce n’est pas cela que nous rechercherons ce soir dans notre approche comparée de différentes pratiques. Nous parlons bien d’influence et d’inspiration et nous sommes convaincus que ces notions d’influence et d’inspiration se jouent ailleurs, au-delà des seuls aspects et considérations technico-tactiques et de l’enseignement formel. C’est dans cette dimension-là, du dépassement de l’aspect technique, que se meuvent les immenses artistes martiaux, parmi eux Mohammed Ali et Bruce Lee. Mais nous en découvrirons d’autres, qu’ils soient pratiquants de danmyé, de moring ou d’autres disciplines. Ce sera l’occasion de mettre en avant ces disciplines que, j’avoue, je connaissais peu avant de les étudier pour cette circonstance. J’ai pu en amont de cette soirée chercher, rencontrer et échanger avec des pratiquants. J’ai d’ailleurs rencontré Justin il y a peu et nous avons échangé au sujet de ces très anciennes disciplines aux antécédents africains.

Durant cette première partie, nous aborderons les danses martiales et les danses de combat. Avant toute chose, il est important là encore de préciser de quoi il s’agit. Tout pratiquant a entendu au moins une fois cette expression « Mais ça, c’est de la danse… » à propos de ces disciplines que sont le moring, le danmyé ou encore la capoeira, laissant entendre par là que la danse ne saurait être en aucune manière un art martial ; propos sous-entendant surtout que la danse n’aurait, ou n’a jamais eu, aucun rapport avec les arts martiaux. Nous sommes nombreux à penser que non seulement la danse a un rapport étroit avec les arts de combat mais que, pour certaines disciplines, elle en est la source ; du moins elle aura participé largement à leur élaboration. Nous mettrons ainsi en avant ces disciplines en restituant le caractère martial qui est le leur ainsi que l’influence qu’elles eurent dans le domaine proprement martial.

Muhammad Ali dancing

Je citerai à ce point Thomas A. Green et Gene Tansk qui ont étudié, à travers leur ouvrage intitulé Arts martiaux du monde, non les disciplines martiales en elles-mêmes, mais les chemins qu’empruntèrent ceux qui les ont créées et ce qui a amené les pratiques à devenir ce qu’elles sont aujourd’hui :

Un des éléments les plus intéressants des systèmes de combats africains était la confiance accordée dans de nombreux systèmes utilisant la répétition de mouvement de combat aux travers des danses. […]

De par les éléments de preuves qui ont survécu, et qui malheureusement sont rares, de nombreux chercheurs croient maintenant que ce type de formation est un élément central du développement des arts martiaux africains. L’application de l’apprentissage à travers le rythme créé par des instruments à percussion développe un sens inné du timing et de mouvements efficaces pour les pratiquants, et développe en outre efficacement le jeu de jambe des guerriers. Bien que ces modes de formation aient été ravalés au rang de « danses de guerres », de mouvements expressifs plutôt que d’exercices martiaux, ils ont effectivement joué un rôle central dans la formation des guerriers africains. […] Ce type de transmission directe à travers la musique prenait en compte la formation cohérente et uniforme sans la nécessité de la communication écrite. Ce type d’entraînement est notamment reproduit aujourd’hui dans le plus populaire des arts martiaux afro-américain, la capoiera.

Quand la danse est à la source de l’art de combattre

Je citerai maintenant Jahi Kem qui est un chercheur et un artiste martial originaire de Guadeloupe. Dans son ouvrage Le Monde des arts martiaux africains, il va encore plus loin que les auteurs précédents en insistant sur l’influence des danses de combat africaines sur les arts martiaux asiatiques : « Loin d’être la manifestation folklorique que certains lui attribuent, les danses guerrières ou danses de combat guerrier apparaissent comme la méthode africaine d’apprentissage guerrier par répétition d’une forme (série de mouvements d’attaque ou de défense). »

À ce propos, ajoutons ici que Bruce Lee, amateur de danse et très bon danseur puisqu’il a remporté un concours de cha-cha-cha, intégrera les temps longs et les temps courts des pas de danse du cha-cha-cha dans sa discipline du jeet kune do. Les pas de cha-cha-cha effectués sur un temps de la musique sont dits lents alors que ceux effectués sur un demi-temps sont dits courts et rapides. Bruce Lee utilisera beaucoup ces demi-temps dans le jun fan trapping et le jun fan kick boxing qui est davantage une pratique pied-poing.

On parle facilement de danses martiales et de danses de combat, mais nous verrons qu’à travers les techniques il y a plusieurs façons de travailler. Et souvent, par ailleurs, beaucoup de gens ignorent les formes plus engagées de ces disciplines-là, notamment la capoeira, nous le verrons à travers un extrait d’archive.

Je ferais ici une petite distinction entre les danses martiales, danses de combat et danses rituelles, et de cérémonie.

Par exemple le ram muay dans la boxe thaïlandaise. C’est une danse martiale précédant le combat et qui identifie une école de combat représentée à travers diverses danses ; elle sert également de préparation et d’échauffement, mais ne fait pas proprement partie du combat. On exécute également des danses de combat qui reproduisent des combats préétablis.

Vous avez également certaines luttes africaines qui sont auréolées de nombreux rituels mystiques et qui sont des chants de bravoure ainsi que des danses. Ainsi, avant chaque affrontement, les lutteurs se livrent au « bakk » qui consiste à chanter ses prouesses en vue d’intimider l’adversaire et de séduire son public en dansant au rythme du tam-tam.

(Projection d’un premier extrait du film Moring, histoire d’une danse de combat de Marie-Claude Lui Van-Shueng.)

Dissimuler, camoufler les techniques guerrières

Justin Sormain (association Bèlèspwa) : Je vous parlerai maintenant de ce que je connais le mieux, c’est-à-dire le danmyé.

Le « danmyé » ou le « ladja », ou encore « kokoyé », sont autant de noms qui désignent la même discipline. C’est un art de combat libre, mixant différentes techniques de combats (frappes pied-poing, avec mains ouvertes ou fermées, coups de coude, préhension, luttes et projections), tout en cadence, au son du tambour, du tibwa et des chants. Tous les coups sont permis dans le danmyé.

Par contre on reconnaît trois niveaux de pratique.

Il y a d’abord le « dansé danmyé » qui se pratique sans coups portés, sans percussion, C’est une exécution de figures de danse et de postures de combat en cadence, au son du tambour, sans contacts physiques.

Il y a un deuxième stade qui est l’« anmizman danmyé » : on se livre en cadence à un vrai combat dansé avec les contacts physiques en plus. Les coups sont montrés, peuvent toucher leur cible mais ils ne sont pas percutés. On ne lâche pas son coup violemment.

Et puis, enfin, il y a le « goumen danmyé » (ladja) : c’est un combat libre toujours cadencé par les chants, le tambour et les tibwa. Et là, les coups percutés sont portés et peuvent provenir de toutes les parties du corps. C’est dans cette forme-là que tous les coups sont permis.

Alors, maintenant, quelles sont les origines du danmyé ? En premier lieu, cet art exprime la rencontre de l’Afrique et de l’Europe en terre de Martinique. Les Africains déportés de toutes les régions d’Afrique, majoritairement de Sénégambie, ont recréé à travers lui une culture commune en terre de Martinique, dans le système des plantations, au contact des Européens. Certaines cérémonies initiatiques africaines, telles le engolo (ou ngolo) qui symbolisait le passage du monde de l’adolescence au monde adulte et qui consistait en un affrontement sous forme de lutte, ont sans nul doute participé à la naissance du danmyé.

Tout comme la capoeira, le danmyé puise certainement ses origines dans les nombreuses formes de luttes ou danses africaines telles que le « laamb » qui est une lutte commune au Sénégal (lutte sénégalaise). Cette lutte autorise le pratiquant à utiliser aussi bien le combat au corps à corps que les frappes.

Il y a également le « kamangula » originaire d’Angola qui se caractérise, dans son exécution, par un combat à mains ouvertes, l’inverse de la boxe anglaise.

Il y a aussi le « boreh » de Gambie : le but de cette lutte est que l’un des combattants envoie son adversaire au sol. Les frappes pied-poing sont autorisées, mais aussi des stratégies détournées. Voici donc évoquées brièvement les sources du danmyé.

Historique de la pratique du danmyé en Martinique

Le danmyé a été pratiqué en Martinique jusqu’en 1947. Avec la départementalisation, cette année-là, des décrets municipaux interdisent la pratique du danmyé, en raison du fait qu’il était pratiqué dans les plantations. En fin de semaine, au moment de la paie, on pratiquait le danmyé du nord au sud. C’était la forme d’expression la plus commune en Martinique et qui donnait lieu à des affrontements parfois brutaux.

Le danmyé a bien failli disparaître si la montée en puissance des groupes folkloriques durant les années 1960, avec notamment le Ballet Martiniquais, n’avait pas remis au goût du jour cette discipline au cours de joutes chorégraphiées avec des expressions essentiellement dansées.

Avec les années 1970 et l’émergence des mouvements indépendantistes, le phénomène prit de l’ampleur au point de devenir de plus en plus concret trente ans après puisque, dans les années 1980, des associations culturelles comme l’AM4 et la Maison du bèlè ont travaillé à réactualiser les connaissances autour de cet art de combat que certains qualifient de danse parfois. Certains parleront de danse de combat, d’autres de combat cadencé. Vous verrez à travers les images à quoi cela correspond.

Ici, en Île-de-France, depuis le mois d’avril, alors que beaucoup d’associations nous sollicitaient en tant qu’association de danse traditionnelle pour enseigner et pratiquer le danmyé, nous avons créé une section danmyé avec un dojo, situé à Antony.

J’ajouterai que quelques Martiniquais, amoureux de cet art, se sont livrés à des recherches approfondies, notamment Josy Michalon dans son livre Le Ladja, origine et pratiques (Éditions Caribéennes), Sully Cally dans le livre Musiques et danses afro-caraïbes - Martinique (Éditions Sully Cally / Lezin) et l’association AM4 dans le document Asou chimen danmyé.

Autres disciplines de combats afro-descendants

S’il est vrai que le danmyé ne s’est développé qu’à la Martinique, on retrouve dans ses techniques des similitudes avec d’autres danses de lutte qui prennent leurs racines en Afrique, telles qu’à la Réunion avec le croche ou moring ou au Brésil avec la capoeira.

Le moring est un art de combat cadencé pratiqué dans l’océan Indien, originaire de Madagascar sous le nom de « moraingy ». C’est un art de combat pied-poing qui, comme la capoiera, a pris à la Réunion des formes très stylisées. C’est une boxe traditionnelle à poings nus incluant les coups de pieds et parfois les coups de tête, dont on trouve encore la pratique authentique à Madagascar et à Mayotte dans l’archipel des Comores. La version réunionnaise moderne a peu de choses en commun avec le moraingy originel. Elle fut créée en 1996 à la Réunion et utilise pour sa part la codification de la lutte africaine (très largement inspirée d’un ouvrage de Frédéric Rubio édité en 1990 par la Conférence des ministres de la Jeunesse et des Sports de la Francophonie – CONFEJES –, l’organisme responsable des Jeux de la Francophonie) et une gamme technique analogue à la capoeira brésilienne (avec musique et danse, mais sans frappes réelles).

Le danmyé ou ladja, de par ses origines, s’apparente forcément à la capoeira brésilienne. Et le néophyte pourrait n’y voir qu’une forme d’imitation. Certes, l’espace scénique reste le même, le lawonn (la ronde), le chanteur, les répondè (chœurs), les combattants qui s’affrontent deux par deux… Mais, dans le danmyé, les instruments diffèrent. Le tam-tam africain s’est mué pour donner naissance au tanbou danmyé avec ses tibwa comme métronome. La re-création qui éclot en terre de Martinique, le syncrétisme culturel donnent naissance à cet art martial typiquement Martiniquais, le danmyé.

Il y a également en Guadeloupe une danse qui s’appelle le « mayolè » qui puiserait son origine dans le danmyé. Sa pratique et son existence sont aussi indissociables de la pratique du gwoka. Celle-ci correspond à un ensemble comprenant musique (chant et percussion) et la poésie. La danse y est développée sur les percussions avec des cadences particulières. Le mayolè s’inscrit dans le cadre des disciplines guerrières au bâton qui inspirèrent les actes de révolte et de résistance contre l’esclavage.

Charoy, Florence Boyer, festival d’Avignon, 2012. © Guillaume Aroutzet

Démonstration mayolè, Le Gosier (Guadeloupe)

La capoeira Angola et régionale

La capoeira Angola est un art martial particulier, dans le sens où l’aspect artistique et culturel y occupe une place importante au même titre que l’aspect martial (c’est le cas pour certains arts martiaux ultramarins). Lorsqu’on fait des recherches, on s’aperçoit que la capoeira, qui est une technique pied-poing, est très proche du danmyé par l’exécution, néanmoins avec des formes contemporaines plus stylisées. Le point commun aussi, entre toutes ces pratiques évoquées ici, est qu’elles se développent sur des rythmes de percussion. La musique, la danse et le combat sont indissociables dans ces pratiques. Leur savoir-faire a été importé par les esclaves d’origine africaine, plus précisément d’origine bantoue, au fil des siècles de leur présence au Brésil. Elle est donc enracinée dans la culture afro-brésilienne, comme le sont des danses brésiliennes locales.

Capoeria Angola da Bahia

Quand les arts martiaux réprimés prennent d’autres formes sous l’influence de l’histoire

Christophe Soulié-Brunel : Nous avons vu tout à l’heure à quel point les danses étaient des éléments constitutifs des arts martiaux africains notamment. Il est intéressant de considérer tout ce chemin qui est parcouru par ces arts à travers l’idée de danse. Ces pratiques ont revêtu ces formes aussi sous l’influence de l’histoire. Je connais bien les arts martiaux du Sud-Est asiatique, notamment les arts martiaux philippins et sino-américains où l’on retrouve des points communs avec ces disciplines. Lorsque j’ai découvert les combats de danmyé et de moring, et à travers les témoignages des pratiquants, j’ai remarqué que ces derniers parlent souvent de « dissimuler » et de « camoufler » les techniques guerrières, même si ces formes ainsi travesties peuvent prendre la tournure de combats beaucoup plus engagés.

Avec cette dimension du camouflage, nous entrons de plain-pied dans les contextes sociaux et politiques liés à l’histoire.

Juste un mot sur le moring. Selon certains historiens (notons que cela est aujourd’hui contesté dans les milieux universitaires réunionnais), le moring trouve son origine au XVIIIe siècle dans les grandes exploitations de canne à sucre. Le Code noir ne permettant pas aux esclaves de se battre, ceux-ci, originaires d’Afrique et de Madagascar, mirent au point le moring, style de combat combinant la musique, notamment les percussions, et les techniques martiales, afin de ne point faire naître chez les Blancs la suspicion d’une capacité de révolte, en ne donnant à voir qu’une danse tribale.

Maintenant, pour en arriver à cette démonstration-là, il faut considérer qu’on ne crée pas quelque chose ex nihilo, mais à partir de ce que l’on connaît et du contexte. Par exemple, le danmyé est interdit par décret en 1947, nous l’avons dit. L’évolution et la pratique du mayolè, quant à elle, demeure confidentielle du fait de la répression dont il fait l’objet. Je citerai un arrêt du conseil souverain du 8 novembre 1781 et qui interdit aux Noirs de porter des armes :

Défendons aux esclaves de porter aucune arme offensive, ni de gros bâtons, à peine de fouet et de confiscation des armes au profit de celui qui les en trouvera saisis, à l’exception seulement de ceux qui seront envoyés à la chasse par leur maîtres et qui seront porteurs de leurs billets ou de marques connues.

Mayola

À la fin des années 1950, le maloya est prohibé par l’administration coloniale, car cette dernière refuse le droit d’expression au peuple réunionnais de peur de voir grandir l’idée d’une indépendance. Il est donc joué de manière clandestine dans des lieux secrets, tels que dans des champs de canne à sucre loin des habitations. À cette époque le simple fait de détenir des instruments tels que le kayamb, le roulér, doum doum, piker était sévèrement répréhensible. Malgré une résistance, la musique se perd peu à peu.

Le terme « maloya » a plusieurs significations ; dans de nombreux dialectes africains il signifierait « peine, douleur, mal être ». On la dit « musique issue de la souffrance et de l’asservissement des hommes par les hommes ». Toujours sous l’oppression de l’administration de la préfecture de la Réunion, le maloya revient au grand jour en 1976.

La capoeira Angola / régionale Baiana

L’esclavage fut aboli au Brésil en 1888. Dès lors, une partie des pratiquants de la capoeira utilisèrent leurs techniques (coups de tête, balayages, maniements du couteau…) à des fins parfois criminelles. Ceci eut pour conséquence la prohibition de la capoeira par une loi du premier code de la République Brésilienne. Une autre raison évidente de la prohibition fut peut-être la volonté d’éliminer un aspect de la culture d’origine africaine au Brésil. La musique fut alors introduite dans la capoeira, particulièrement le berimbau (arc musical à une corde, également d’origine africaine). Ainsi, à tout moment, un combat de capoeira pouvait se transformer en une danse rythmée par les instruments, ce qui permettait d’échapper à la condamnation en cas de passage de la police. Un exemple de l’influence de l’histoire sur la capoeira est que c’est précisément un combat où l’on n’agrippe pas l’adversaire (préhension), afin de pouvoir instantanément transformer le combat en danse lorsque des observateurs pouvaient être témoins de la lutte.

L’évolution se fit dans le sens d’une dissimulation de l’agressivité et de la dangerosité, tout en restant fidèle aux caractéristiques primitives. L’aboutissement fut un combat déguisé en jeu où prédomineront la dextérité et la ruse plutôt que la force brute. On dit que l’évolution de la capoeira, après la période de répression, a été empreinte de l’influence de divers foyers de marginalité et de diverses alliances avec des groupes de pouvoir. La pratique devint l’outil de l’expression de la violence exercée par les deux pôles du pouvoir des originaires d’Europe. L’étape suivante sera l’apparition des premières académies et des deux écoles distinctes en 1930.

(Projection d’extraits vidéos de combats « capoeira roda » régionale puis « pra valer ».)

Eberson abadà capoeira melhor capoeira de Brasilia agredido em roda em go

Aqui na Russia capoeira pra valer Roda

Florence Boyer. © Jean-Yves Kee-Soon

… Il en va de même avec les arts philippins

En 1543, commença la colonisation des îles Maharlikas par les Espagnols, qu’ils nommèrent Philippines en hommage au roi Philippe II d’Espagne. Les îles ne furent sécurisées qu’en 1570. Lorsque la domination espagnole fut finalement établie, les conquérants voulurent bannir l’enseignement des arts martiaux et, en 1764, le port des armes blanches fut interdit dans le but de faire cesser les attaques de soldats espagnols. Le régime espagnol eut recours à l’application de lois et de décrets royaux destinés à limiter, voire interdire, l’utilisation des armes par les populations autochtones. Les arts guerriers rentrèrent alors dans la clandestinité.

L’art du combat refit peu à peu surface, d’abord sous forme de danses rituelles, appelées « sinulog » ou « karenza ».

Vidéos de référence concernant les arts martiaux philippins :

Kali / arnis / eskrima : UST Filipino Martial Arts group, Espana, Manila, Philippines

Martial Arts of the Philippines - Filipino Martial Arts Documentary

Lumad Basakanon (Sinulog 2014 Grand Champions)

Tribal dance competition 2015 : No 9 Tribu Nonoy An Ti

L’art martial égyptien

Comme c’est très bien décrit dans Wikipédia, l’« “iskandarâni” est un art martial égyptien aujourd’hui disparu. Cet art martial, aux origines certainement très anciennes, était originaire de la ville d’Alexandrie (Iskander est le nom arabe d’Alexandre). Pour en dissimuler certains aspects guerriers, il était enseigné sous forme de danses (“raqs”) dans le quartier populaire de Ras-El-Din. Sa pratique se décomposait sous forme de “mimes” où intervenaient quatre actions principales : poignarder, taillader, trancher la gorge et frapper avec la tête. »

(Projection d’un deuxième extrait du film Moring, histoire d’une danse de combat de Marie-Claude Lui Van-Shueng.)

Le point commun à ces histoires aura été l’invention de mouvements visant à faire croire à l’occupant qu’il assistait à une forme de danse et non de combat.

L’influence de l’histoire aura participé de la transformation et de l’évolution de ces arts. C’est, en effet, sous le signe de l’oppression et de la prohibition que ces populations se sont exprimées à travers leurs arts, lors d’une période de violence extrême exercée par l’Europe à l’encontre des peuples africains et plus généralement des non-Blancs. Il y a là une première résonance dans l’art de Mohammed Ali qui dénonça publiquement, tout au long de sa vie, l’esclavage. Il prit également position contre la guerre du Vietnam, position pour laquelle il fut sanctionné, nous y reviendrons. Son expression singulière durant les combats et aussi l’avant et l’après combat qu’il mettait en scène témoignent de ce sentiment d’injustice et de persécution.

(Projection d’extraits de capoeira et de danmyé.)

The Best Capoeira Video Ever

Capoeira Demonstration at DNA Lounge

Justin Sormain : Dans certains extraits que vous venez de voir, il s’agit d’une sorte de jeu de combat dans la mesure où l’on est dans un contexte festif de carnaval comme là à Fort-de-France en 2005. Les coups sont montrés mais sont à peine touchés, car l’on fait en sorte de ne pas toucher l’adversaire. À la lumière de ces extraits, vous constatez que le danmyé commence par la cadence, des jeux, on se touche à peine, mais cela peut finir ensuite par des empoignades, des préhensions et des projections avec de la lutte au sol. Dans l’extrait, les pratiquants maîtrisent bien la technique mais ils font attention à ne blesser personne. Mais les connaisseurs reconnaissent également les coups qui, s’ils étaient vraiment lâchés, pourraient faire des dégâts.

Yovan Gilles : On dit qu’il y eut parfois par le passé des morts lors des combats de danmyé.

Justin Sormain : Les recherches sur ce sujet n’ont rien prouvé à ce propos. Tout au plus on sait dans les majors, c’est-à-dire les maîtres danmyéstistes de certains quartiers, qu’ils pouvaient s’affronter. Chacun venait avec ses supporters et l’issue du combat pouvait dégénérer, prendre la forme d’une bataille rangée avec l’utilisation de coupe-coupe ou d’autres armes.

Christophe Soulié-Brunel (démonstration in situ) : Pour comprendre à quel point les arts martiaux se sont transformés pour résister à l’oppresseur, un exemple qui aura valeur d’illustration est ici judicieux. Certains ont utilisé la danse comme moyen de transformation. Il s’agit d’un exemple puisé dans les arts martiaux philippins. Les armes blanches ayant été interdites, les Philippins, pour continuer à pratiquer le « karenza », leur art de combat, tout comme avec le shadow boxing aujourd’hui, ont commencé par s’entraîner dans le vide. L’autre forme est le sinulog, j’y reviens, présenté sous forme de spectacles avec un public, y compris espagnol, lequel n’y voyait que du feu. Les hommes et les femmes travaillaient à ces danses et, tout au long de la danse, montraient des mouvements. Les femmes pouvaient se munir de foulards qu’elles agitaient avec leurs mains, mais ces mouvements étaient des gestes martiaux redoutables travestis en danse. Elles ont évolué vers un niveau de sophistication important d’un point de vue martial, si ensuite on échange, par exemple, son foulard contre un bâton. Pour rendre les danses plus attrayantes dans le cadre des représentations publiques, certaines femmes, avec l’aide et le conseil de leurs maris, se sont mises à dissocier des mouvements (de poignets par exemple) afin que les danses gagnent en variété. Donc, la danse a été ici utilisée comme un faire-valoir spectaculaire de l’art martial mais, en retour, elle participe de la réélaboration de l’art martial lui-même, amenant de nouvelles techniques.

Cet exemple rentre en résonance avec l’art de Mohammed Ali sur fond de racisme et d’oppression des Noirs-Américains également contre lesquels il prit position. Il a évolué dans ce contexte et s’en est nourri.

(Projection du film Ag’Ya suivie d’extraits de danmyé, de ladja et d’un extrait de la « danse » de Mohammed Ali.)

Ag’Ya / danmyé / ladja, 1936

Actes de la 2nde partie du colloque
Influences contemporaines

Bernard Benoliel : Un intérêt de longue date pour Bruce Lee m’a amené à publier un ouvrage intitulé Opération Dragon (Éditions Yellow Now). C’est un livre consacré au film Opération Dragon (1973) pour tenter à cette occasion de traiter de Bruce Lee, non comme on en discute le plus souvent – un phénomène de foire –, mais pour le considérer comme un acteur « phénoménal », bref pour le prendre au sérieux et le considérer comme un créateur de formes.

Yovan Gilles : Mise à part la dimension du pas latéral et du mouvement à contretemps, entre autres choses, que Bruce Lee puise chez Mohammed Ali, il y a également chez lui cette dimension du regard, le regard comme défi, cet aspect imparable et incandescent de son regard…

You can’t touch Mohammad Ali

Bernard Benoliel : Il a un regard pénétrant et de défi ; un regard si intense qu’il s’apparente, parvenu à sa limite, à un « non-regard ». Bruce Lee appréciait beaucoup un héros cinématographique japonais du nom de Zatoïchi, connu comme « Le Yakuza aveugle », celui qui, définitivement, n’a pas de regard, et se bat en mobilisant ses autres sens1. Et Bruce Lee, en particulier dans une séquence d’Opération Dragon, « ne voit pas » mais sent plusieurs adversaires fondre sur lui. En les combattant, il regarde constamment droit devant lui, dans le vide, et les fait sortir en quelque sorte les uns après les autres du plan, sans jamais leur accorder un regard tellement il les voit tous sans en voir aucun ; c’est-à-dire qu’il met en mouvement bras et jambes en donnant l’impression de ne pas prêter attention à l’adversaire, ce qui décuple pour le spectateur l’intensité de sa présence. Il se passe en quelque sorte du regard pour accomplir ce qu’il doit accomplir dans le mouvement.

Extrait du film Le Jeu de la mort où Bruce Lee combat en dansant avec Dan Inosanto

Christophe Soulié-Brunel : Il s’agit là de mouvements qui vont bien au-delà du combat.

Bernard Benoliel : En particulier ce mouvement tournant autour de son adversaire / partenaire, Bruce Lee l’a beaucoup utilisé. En l’occurrence, il avait deux manières de s’opposer / s’imposer à ses assaillants. La première consistait à occuper le centre du cadre, à se ficher dans le plan et à se tenir là où l’on ne voulait pas qu’il soit – force symbolique dans le contexte réel d’une Amérique raciste et ségrégationniste, dans le contexte réel d’Hollywood refusant constamment de mettre au premier plan un Chinois, fut-il Sino-Américain. La première technique de Bruce Lee sera donc d’occuper justement le centre. Deuxième manière : la technique inverse qui consiste à laisser le centre à l’autre, puis à encercler ce centre, à tourner autour jusqu’à ce que, comme les murs de Jéricho, le centre tombe. Quelque chose dans cette deuxième manière lui vient de Mohammed Ali ; ce mouvement tournant et cet encerclement du centre lui viennent sans doute du jeu de jambes et du mode de déplacement du boxeur.

Il faut savoir que Bruce Lee avait une faculté de syncrétisme et de compilation imaginative de différentes influences. Il est cependant difficile de dire ce qui l’a le plus influencé, car lui-même travaillait de façon à produire un effet qui ferait dire ou ressentir effectivement à ses spectateurs, en le voyant, que c’était du « jamais-vu », au contraire du déjà-vu. Il voulait donner l’impression d’être sans antécédent et, d’une certaine manière, sans généalogie, qu’il surgissait littéralement de nulle part. En vrai, il s’est nourri non seulement de différents arts martiaux, mais aussi de boxe, d’escrime, de cha cha cha… Il a procédé à une sorte de concaténation / assimilation de toute une série d’influences, en les restituant de telle manière que chacune en devienne méconnaissable et que, Bruce Lee apparaissant soudain, il donne le sentiment d’incarner quelque chose qui n’a pas d’origine.

Christophe Soulié-Brunel : Ce que l’on peut dire effectivement, et c’est pour cela que nous approfondissons ce thème de l’influence, c’est que l’on a pu identifier les quatre grandes disciplines qui ont influencé Bruce Lee pour l’élaboration et la conception du jeet kune do (JKD). Mais, bien évidemment, dans sa synthèse, il n’a pas pris tel ou tel élément de ces disciplines, le coup de poing ici et le blocage là-bas. Il a pris l’idée du blocage, l’idée du coup de poing. Dan Inosanto, quand il enseigne, cite très souvent Bruce Lee dans ce sens. Je me rappelle un cours de JKD où il demanda à ses élèves quelle technique ou quel secteur de travail du JKD était le plus efficace. Chacun a cité différentes techniques, en réfléchissant longuement et en proposant des réponses. À la fin, Dan Inosanto leur a dit : « Non, la meilleure technique, c’est sa propre expression. » En conséquence si, comme le dit Bernard, les influences chez Bruce Lee paraissent si méconnaissables, c’est que ce dernier a pris le concept de ce qu’il a perçu de chacune d’elles, mais il n’a pas copié des techniques pour les compiler parce qu’elles auraient fait la preuve de leur efficacité en elles-mêmes.

Bernard Benoliel : Bruce Lee, comme Mohammed Ali, refuse d’appliquer une méthode à l’identique. Il disait que « là où il y a une méthode, il y a une limite ». Il disait encore qu’il n’y a pas de limite, mais uniquement des plateaux. Il reprend à son compte des fondements de la boxe, mais en les transformant ; il crée à partir d’un matériau existant, mais sans jamais copier servilement. Au demeurant, cette idée de se servir d’une tradition pour la transformer lui a été beaucoup reprochée. Mais il faut comprendre aussi qu’il « adapte » la tradition martiale chinoise à l’Amérique. Lorsque, auparavant, son maître Yip Man à Hong Kong lui enseigne le wing chun, il apprend une série de figures et de postures, mais il trouve cet art, qui est surtout un art des mains, trop lent. Il lui donnera donc une vitesse américaine et l’adapte ainsi au continent dans lequel il vit, au monde « moderne ». C’est la voie de son intégration. À partir de 1959, Bruce Lee s’installe définitivement aux États-Unis là, où par hasard, il est né (mais un hasard qui va s’avérer déterminant). Il est un Chinois de Hong Kong, né à San Francisco du fait de son père qui était membre de l’opéra de Canton. À l’occasion d’une tournée de l’opéra de Canton dans les chinatowns de la côte Ouest, le père ayant amené avec lui sa famille, sa femme accouchera à San Francisco. Si bien que Bruce Lee naît aux États-Unis, y passe ses premiers mois, retourne à Hong Kong où il grandit et reste jusqu’à ses dix-huit ans, puis revient aux États-Unis. Dès lors, il réside définitivement sur le sol américain tout en faisant de fréquents allers-retours à Hong Kong.

Ce qu’il veut, c’est ce qu’on lui refuse. Il veut occuper de plein droit le sol et l’image américains. Et ce qui lui est refusé, il va le conquérir d’autant plus que cela lui est interdit. C’est cela son idée, son désir, son but.

Christophe Soulié-Brunel : Nous avons choisi de vous montrer un extrait de La Fureur de vaincre parce que Bernard évoquait l’occupation du cercle par Bruce Lee et cet extrait en donne un bon exemple. Il s’agit d’un passage où Bruce Lee vient défier un maître dans une école d’arts martiaux. Il devra d’abord combattre ses assistants, puis tous les élèves présents avant de se mesurer au maître des lieux. Bruce Lee réagit aux mouvements des adversaires. Il y a quelque chose ici de l’ordre de l’échange, comme de combattre « avec l’autre » et non « contre l’autre » même si cela est chorégraphié. Il « se montre » à ses adversaires avant de les combattre.

Extrait de La Fureur de vaincre

Bernard Benoliel : Tout le monde le ressent immédiatement, aujourd’hui comme hier : à l’apparition de Bruce Lee sur les écrans, les gens n’en croyaient pas leurs yeux. Il y avait d’abord l’incroyable expressivité du visage, la mobilité des expressions avec ces dimensions de défi, de jeu, d’agressivité, cette sauvagerie, cette manière d’être tout le temps intense. Et puis cette façon – j’y reviens – d’occuper le centre et, mordicus, de ne pas le lâcher. Un décorateur et metteur en scène de théâtre, Adolphe Appia (1862-1928) a écrit : « Le pilier résiste, il agit ». Cela veut dire qu’il suffit d’être en tension pour exprimer déjà une action et avoir un effet. Occuper le centre, c’est déjà agir sur lui. L’Amérique refuse à Bruce Lee une place qu’il désire et occupe pour cette raison – une raison politique en plus de la réparation d’un narcissisme blessé. C’est une dimension essentielle de Bruce Lee qui le rapproche de Mohammed Ali et de son combat. Ce dernier le fascine pour plusieurs raisons : ils ont d’abord en commun la vitesse d’exécution d’un coup, ce que Bernard-Marie Koltès a appelé « le coup fantôme »2. Quand Lee tourne autour de son adversaire et finit par le faire vaciller, on a presque l’impression à la fin, au moment où l’autre est touché, qu’il l’a justement à peine touché. De même, on disait de certains des combats de Mohammed Ali qu’ils étaient truqués à cause de la célérité d’un coup qu’on n’avait pas eu le temps de voir. « On n’a pas vu, ce n’est pas possible… » : on ne l’a pas vu parce que cela va trop vite.

Top 10 Muhammad Ali Best Knockouts

Watch The Champ Dance - Muhammad Ali - Cassius Clay

C’est comme si la caméra n’avait pas le temps d’enregistrer le mouvement, cette vitesse du mouvement outrepassant les capacités de l’enregistrement mécanique ordinaire. Avec Bruce Lee, nous sommes confrontés au même phénomène. Part de légende, part de réalité, on rapporte souvent que le cinéaste d’Opération Dragon, pour capter certains des combats, demandait à l’opérateur de filmer non à 24 images / seconde, la vitesse standard du cinéma, mais à 30 ou 32 images / seconde ; c’est-à-dire qu’on créait ainsi un imperceptible effet de ralenti à l’image pour donner au spectateur le temps de voir quelque chose. Et ce qui fait la fascination pour les films de Bruce Lee, n’est-ce pas qu’on passe son temps à se demander si l’on a bien vu ce que l’on a vu ? C’est le « coup fantôme ». Il y a coup porté, mais on ne le voit pas.

Extrait du film Opération Dragon avec le combat contre O’Hara

Disons donc que la première chose qui fascine Bruce Lee en Mohammed Ali, c’est la vitesse. Mais c’est aussi le déplacement, la labilité, le jeu de jambes… À certains moments dans Opération Dragon, la manière dont Bruce Lee sautille autour de O’Hara (Bob Wall) pendant l’affrontement évoque Mohammed Ali. La troisième grande influence du boxeur sur Lee, c’est le charisme, la beauté, la classe. Il se reconnaît en miroir dans cette classe-là.

Et le dernier point que vous avez évoqué, c’est en effet la dimension politique : ce que Bruce Lee admire en Ali, c’est la puissance politique de son verbe. Il faut comprendre que Mohammed Ali, alias Cassius Clay, est tout aussi génial en « parleur » qu’en combattant. Voyez les documentaires avec ou sur lui, il dit des choses proprement sidérantes3. Il dit des choses d’une grande force poétique mais aussi politique. Et les propos qu’il tient alors, dans le contexte de l’Amérique blanche des années 1960, sont hallucinants. Il aura quand même prononcé l’une des plus grandes phrases politiques du XXe siècle : au moment où il refuse d’être enrôlé dans l’armée US pour aller combattre au Vietnam, il déclare à la télévision américaine et aux journalistes blancs qui l’interrogent sur le pourquoi de son refus d’aller combattre là-bas : « Aucun Vietcong ne m’a jamais traité de “négro”. » Aux États-Unis, il est immédiatement déchu de tous ses droits sportifs à la suite de son refus d’être incorporé. Il est non seulement déchu de ses titres, mais aussi condamné comme sportif au moment où il est à l’acmé de son art et de sa puissance physique. Durant des années, il sera interdit de combat.

C’est pour cette raison que le combat de Kinshasa est sidérant aussi. Cela se déroule en 1974, Mohammed Ali a 33 ou 34 ans, il est donné comme battu avant d’affronter George Foreman qui est champion du monde. On dit qu’il va se faire massacrer. Et quand Ali se rend à Kinshasa, il mobilise littéralement le pays et le continent africain, il « soulève la terre » et fait passer Foreman pour le « Blanc » alors que ce dernier est plus noir de peau que lui. Toute la population fait de son adversaire, Foreman, une figure sur laquelle projeter la colère contre le Blanc. Tout le temps qui précède le combat, Ali va s’en servir pour préparer le temps du combat. Il est en train d’armer le pays contre son adversaire. Il a toujours eu cette faculté de gagner un combat avant qu’il ne commence.

James Brown - Mohammed Ali à Kinshasa lors du combat contre George Foreman

Cette fascination de Lee pour la parole et l’attitude politique d’Ali n’est pas négligeable. Car, évidemment, Bruce Lee est aussi un corps politique. Ce n’est certes pas quelqu’un qui fait des déclarations politiques, mais son être est politique. Et la manière dont il affirme le droit au sol des minorités à travers ses films est déjà une forme de révolution. Quand le film La Fureur de vaincre est passé à Hong Kong – son deuxième film après Big Boss en 1971 qui cassera la baraque au box-office –, il a provoqué des réactions passionnées. Dans ce film où il est le plus enragé et dément, Bruce Lee incarne un Chinois qui s’oppose à des adversaires japonais. Hong Kong a été occupé par les Japonais de 1940 à 1945, et le film capitalise un très vif sentiment anti-japonais. Quand, à un moment du film, Bruce Lee déchire une banderole sur laquelle on peut lire « Le Chinois est l’homme malade de l’Asie », les spectateurs hongkongais se lèvent. Ce film a créé une folie et une émulation dans les salles, une transe qui alimentait un sentiment nationaliste et contribuait en même temps à la reprise de confiance en soi. De même, Opération Dragon détourne et capture les codes habituels du Blanc. Il est évident que, dans ce film, Bruce Lee, personnage et acteur confondus, est présenté comme une sorte de James Bond, sauf que ce dernier est devenu chinois le temps d’un film. Que le grand code symbolique blanc de la domination puisse – l’espace et le temps d’un film – être détourné / retourné, c’est déjà une révolution pour ceux qui voient le film à l’époque et un message reçu cinq sur cinq.

Max Diakok, spectacle Pawòl a kò pawòl ka, festival Portes de l’Essonne, salle Jacques Brel, Juvisy (91) 2009. © Olga Schanen

Ou ce passage dans lequel Bruce Lee fait voler en éclat, avec un coup de pied à la Lune, ce panneau à l’entrée du parc où est écrit : « Interdit aux chiens et aux Chinois » (La Fureur de vaincre). Et, dans cette scène, il se produit une sorte de lapsus visuel, comme si le réalisateur et le monteur n’avaient pas vraiment regardé ce film censé se dérouler à Shanghai au début du XXe siècle. Au moment où Lee arrive à l’entrée du parc, les figurants sont habillés à la mode des années 1970, soit à la date du tournage du film. C’est plus qu’une erreur de la scripte et de la costumière sur cette production un peu fauchée, il y a là une rencontre improbable mais inconsciemment signifiante entre deux temps historiques. Comme si le film lui-même somatisait en confondant passé et présent (ainsi que deux continents), en désignant un temps historique comme toujours d’actualité, la réalité actuelle (et américaine) de l’exclusion et de la ségrégation des minorités. Car au moment où La Fureur de vaincre se tourne, Lee a passé plus de dix ans aux États-Unis et en sait, à son corps défendant, un rayon sur le racisme.

Christophe Soulié-Brunel : Nous vous proposons maintenant de voir un troisième extrait tiré de La Fureur du dragon. C’est le moment où Bruce Lee combat contre Chuck Norris au Colisée de Rome. Le combat a déjà débuté. Auparavant, Bruce Lee avait combattu sciemment de façon académique. Au passage, il disait d’ailleurs à ce propos que « tout système préétabli est incapable de la moindre adaptation ». Bruce Lee montre à travers ce combat que, ayant jaugé l’adversaire, ses déplacements, son « style », il va devoir et pouvoir s’adapter à lui. Mais, ce qui est extraordinaire, c’est qu’il met son adversaire en condition réciproque de pouvoir s’adapter lui-même. Le problème c’est que ce n’est pas la culture de son adversaire qui existe à travers un système de combat préétabli : pour cette raison la tentative de ce dernier sera vaine.

Bernard Benoliel : Vous avez dit l’essentiel, mais vous avez vu également le petit chat dans cette scène, seul spectateur du combat et glissé là au montage. Bruce Lee gagne parce qu’il est du côté du chat. Il est avec le chat, il est le chat. Il a cette dimension féline. Il disait : « Je pense que les spectateurs sentent l’animalité en moi. » Et il s’agit là d’un petit chat de gouttière justement, quand Chuck Norris symbolise ici l’Amérique, puissance impérialiste, engagée à cette époque dans la guerre du Vietnam. Cela se passe de plus dans le Colisée de Rome, lieu ancestral des combats de gladiateur et symbole d’un Occident dominateur. Tous les canons politiques et esthétiques d’une certaine suprématie sont ici convoqués pour être renversés4.

Combat final de Bruce Lee et Chuck Norris dans La Fureur du Dragon

Un autre aspect de la personnalité de Bruce Lee mérite d’être signalé. Depuis sa mort, il est devenu une telle icône, une telle figure idéalisée que l’on rappelle surtout, à longueur de documentaires et de pages hagiographiques, à quel point il était féru de philosophie et de réflexion. C’est vrai, en tout cas l’acquisition d’une sagesse capable de tempérer sa violence intérieure était l’un de ses idéaux. Mais fondamentalement, Bruce Lee était un voyou. Il a grandi dans les rues de Hong Kong, il se battait constamment. L’une des hypothèses émises pour expliquer son départ de Hong Kong est son implication dans les guerres de gang si bien que, pour le mettre à l’abri et parce qu’il avait une double nationalité du fait de sa naissance, ses parents choisirent de l’envoyer aux USA. C’est donc un bagarreur, quelqu’un qui ne respecte pas les règles. Ce qui lui importe, c’est de l’emporter plus que d’être en conformité avec un code de conduite ancestral.

Par contre, Lee était un professionnel hors pair. Chuck Norris a dit qu’il n’avait jamais vu quelqu’un s’entraîner autant. Surtout entre 1965 et 1973, il s’entraîne sans discontinuer du lundi au samedi, avec des appareils et des objets qu’il faisait fabriquer en fonction de ses attentes spécifiques. Il pratiquait toutes les formes de combat. Il notait dans ses carnets pour certains exercices « Inf », c’est-à-dire Infinity, autrement dit une incitation à répéter tel ou tel geste à l’infini. Il précisait dans ces mêmes carnets qu’il avait fait 5 000 frappes du poing droit dans la journée... Il avait souvent les jointures qui saignaient à l’issue de ses entraînements. Quand il regardait la télévision, il faisait travailler ses abdominaux en tenant les jambes droites et levées, quand il parlait à quelqu’un il poussait en même temps le mur avec le dos de sa main. Il était tout le temps au travail. Il faut savoir que Bruce Lee à Hong Kong, tout enfant, était déjà un acteur. Il a joué dans une vingtaine de films avant de venir aux États-Unis à la fin des années 1950 dans l’espoir de réussir à Hollywood ce qu’il avait entrepris à Hong Kong. C’est dans cette perspective qu’il se forge un corps martial, un corps suffisamment sidérant et nouveau pour percer comme acteur à Hollywood. Son assiduité à l’exercice procède d’une sorte de stade du miroir où, lorsqu’il apparaît à l’image, il fait à ses yeux son unité. Il est pris dans un schéma psychique où l’image de soi est si souffrante ou tyrannique qu’elle l’oblige à faire avec son corps une image visible, presque tangible.

Christophe Soulié-Brunel : On a vu que Bruce Lee, comme Mohammed Ali, s’est toujours positionné au centre de son art, pour presque « devenir l’Art lui-même ». Je reprendrai ici un extrait d’Henri Bangou sur l’histoire de la colonisation en Guadeloupe : « La pratique de la danse chez l’esclave noir est au plus haut point de l’affirmation de soi, résistance à l’oppression. Le rythme est pour lui l’occasion de se posséder lui-même, de prendre conscience de son être total, de s’en sentir le seul maître, d’en avoir le libre contrôle et de pouvoir user de soi-même jusqu’à l’épuisement. » (La Guadeloupe - Tome I : Histoire de la colonisation de l’île, 1492-1848, Éditions L’Harmattan). Si l’on échange un court instant les termes de danse et de rythme par ceux de combat ne retrouve-t-on pas, Bernard, toute cette quête qui a hanté Bruce Lee comme Mohammed Ali en toutes circonstances ?

Bernard Benoliel : Cette phrase résonne parfaitement avec la quête de Bruce Lee et ce qu’on ressent en le voyant

Pour en revenir à l’extrait, le film à cet endroit fait une sorte de boucle, Bruce Lee immobile giflant O’Hara à trois reprises, et deux fois à l’identique. C’est comme si le film avait conscience de l’effet de surprise sur un spectateur pris de vitesse, voulant revoir ce qu’il n’est pas certain d’avoir vu. La scène elle-même agit à la manière de ces images qu’on répète et repasse en cassette ou en dvd avec une télécommande. À la troisième gifle, l’adversaire s’adapte et Lee s’adapte instantanément à son adaptation. Et, en effet, le JKD, cet art martial que Bruce Lee a inventé, manifeste la volonté d’être dans le temps intentionnel de l’autre. Il s’agit que la défense devienne l’attaque, d’anticiper ce que va être le coup de l’autre pour s’inscrire dans ce temps intentionnel et proposer là une action instinctive, une sorte de riposte avant l’agression elle-même.

Bien évidemment c’est du cinéma, c’est prémédité et « pour de faux », c’est du jeu. Mais ce qui est vrai, ce n’est pas le coup, c’est le geste. Le coup est faux, mais le geste est vrai, parce qu’il est le produit d’un rapport à un travail, à un espace, à l’autre, à soi. Si tout était faux d’une certaine manière, et si le découpage du film masquait en quelque sorte que c’est un faux champion, tout s’effondrerait. Il n’y aurait aucun effet de sidération à voir Bruce Lee. Aussi il a bien fallu qu’il y ait une vérité du geste, du mouvement et de l’intention exprimée, alliée à une durée des plans, pour que par-delà l’illusion et les artifices du cinéma quelque chose de vrai s’incarne en lui, par lui.

Couverture du numéro 14 de la revue Les périphériques vous parlent. © Photomontage de Kathryn Ruchay

1. La Légende de Zatoïchi, vingt-six films de 1962 à 1989, avec l’acteur Shintaro Katsu, racontant les aventures d’un masseur aveugle itinérant et particulièrement doué au sabre. En 2003, Takeshi Kitano joue et réalise à son tour un Zatoïchi.

2. B.-M. Koltès, « Le Coup fantôme », Prologue et autres textes, Éditions de Minuit, 1991.

3. Par exemple : Muhammad Ali, the Greatest (William Klein, 1964) et When We Were Kings (Leon Gast, 1996).

4. Pour une analyse plus détaillée de cette séquence, cf. B. Benoliel, « Le Territoire du chat », Cahiers du cinéma, n° 662, décembre 2010.

REMERCIEMENTS

Nous remercions pour leur participation aux quatre colloques l’ensemble des auteurs des articles, les intervenants et les artistes ; pour les crédits photographiques Endrik Hoelzinger, Olga Schanen et Jean-François Vivares ; pour leur soutien inconditionnel Sylvie Glissant, Jérôme Guittard, Lékol Bèlè et l’association Boukan.

Nous remercions la Mairie de Paris et la délégation générale à l’Outre-mer de la ville de Paris, Monsieur Pierre Thomas (actuel délégué général à l’Outre-mer), Madame Danielle Apocale et Monsieur Jean-Claude Cadenet (anciens délégués généraux à l’Outre-mer) qui ont soutenu les colloques et manifestations dédiés aux expressions culturelles et artistiques des outre-mer, et ainsi permis l’existence de ce livre.

Nos remerciements vont également au ministère des Outre-mer et Monsieur Jean-François Villesuzanne (chargé de mission culture et audiovisuel au ministère des Outre-mer), à la Direction des affaires culturelles de la Martinique et Madame Anny Désiré (conseiller Livre et lecture, Cinéma et audiovisuel) qui ont soutenu l’édition du livre.

Comité éditorial : Cristina Bertelli, Federica Bertelli et Yovan Gilles

Correctrices : Federica Bertelli et Isabelle Badoureaux

Coordinatrice éditoriale : Isabelle Badoureaux

BIBLIOGRAPHIE DES AUTEURS

Aimé Césaire

Théâtre :

Et les chiens se taisaient (théâtre), 2e éd., Éditions Présence Africaine, Paris, 1962.

La Tragédie du Roi Christophe (théâtre), 2e éd., Éditions Présence Africaine poche, 1970.

Une saison au Congo (théâtre), Éditions du Seuil, Paris 1965 ; réédition remaniée en 1967 ; Édition du texte définitif, 1973.

Une tempête (théâtre), 1re éd., Éditions du Seuil, Paris, 1969 ; parution revue Présence Africaine, n° 67, 1968.

Poésie :

Cahier d’un retour au pays natal (poésie), in Volontés (revue), 1re éd. Paris, 1939, Bordas avec une préface d’André Breton écrite en 1943, 1947. Rééditions, Éditions Présence Africaine, depuis 1956.

Les Armes miraculeuses (poésie), 2e éd., coll. « Poésie », Gallimard, Paris, 1970 ; 1re éd., coll. « Blanche », Gallimard, Paris, 1946 ; plusieurs poèmes parus dans la revue Tropiques entre 1941 et 1944.

Soleil cou coupé (poésie), Éditions K., Paris, 1948.

Cadastre (poésie) (version définitive et résumée des précédents Soleil cou coupé et Corps perdu), Éditions du Seuil, Paris 1961.

Corps perdu (poésie, illustrations de Picasso), Éditions Fragrance, Paris, 1949.

Ferrements (poésie), Éditions du Seuil, Paris, 1960.

Moi, laminaire (poésie), Éditions du Seuil, Paris, 1982.

Essais :

Discours sur le colonialisme (essai), Éditions Présence Africaine, 1973, 6e éd. ; 1955, 2e édit. ; Éditions Réclame, Paris, 1950, 1re éd.

Lettre à Maurice Thorez (essai), Éditions Présence Africaine, Paris, 1956.

Toussaint Louverture (essai), Éditions Présence Africaine, Paris, 1962, 2e éd. ; Club Français du Livre, Paris 1960, 1re éd.

Patrick Chamoiseau

Romans :

Chronique des sept misères, Gallimard, Paris, 1986.

Solibo magnifique, 2e éd., coll. « Folio » Gallimard, Paris, 1991 ; 1re éd., coll. « Blanche », Gallimard, Paris, 1988.

Une Enfance créole I, Antan d’enfance (nouvelle préface), 2e éd., Gallimard, 1996 ; Antan d’enfance, 1re éd., Hatier, Paris, 1990 ; Gallimard, 1993.

Une Enfance créole II, Chemin d’école, 2e éd., Gallimard, 1996. ; Chemin d’école, 1re éd., Gallimard, Paris, 1994.

Une Enfance créole III, À bout d’enfance, 2e éd., Gallimard, 2006 ; À Bout d’enfance, 1re éd., Gallimard, Paris, 2005.

Texaco, 2e éd., coll. « Folio », Gallimard, Paris, 1994 ; 1re éd. coll. « Blanche », Gallimard, Paris, 1992.

L’Esclave vieil homme et le molosse, 2e éd., coll. « Folio », Gallimard, Paris, 1999 ; 1re éd., coll. « Blanche », Gallimard, Paris, 1997.

Biblique des derniers gestes, 2e éd., coll. Folio », Gallimard, Paris, 2003 ; 1re éd., coll. « Blanche », Gallimard, Paris, 2002.

Un dimanche au cachot, 2e éd., coll. « Folio », Gallimard, Paris, 2009 ; 1re éd., coll. « Blanche », Gallimard, Paris, 2007.

Les Neuf Consciences du Malfini, 2e éd., coll. « Folio », Gallimard, Paris, 2009 ; 1re éd., coll. « Blanche », Gallimard, Paris, 2009.

Le Déshumain grandiose, vol. I L’esclave vieil homme et le molosse, vol. II Un dimanche au cachot, livret De la mémoire obscure à la mémoire consciente, coll. « Folio », Gallimard, Paris, 2010.

Hypérion Victimaire, Martiniquais épouvantable, Éditions Labranche, Paris 2013.

Théâtre :

Manman Dlo contre la fée Carabosse (théâtre conté, illustrations de l’auteur), Éditions Caribéennes, Paris, 1982.

Récit :

L’Empreinte à Crusoé, 2e éd., coll. « Folio », Gallimard, Paris, 2013 ; 1re éd., coll. « Blanche », Gallimard, Paris, 2012.

Essais :

Éloge de la créolité, coauteurs Jean Bernabé et Raphaël Confiant, 2e édition, coll. « hors série Littérature », Gallimard, Paris, 1993 ; 1re éd., coll. « hors série Littérature », Gallimard, Paris, 1989.

Lettres créoles. Tracées antillaises et continentales de la littérature : Haïti, Guadeloupe, Martinique, Guyane : 1635-1975, coauteur Raphaël Confiant, 2e éd., coll. « Folio essais », Gallimard, Paris, 1999 ; 1re éd., Hatier, Paris, 1991.

Martinique, coauteur V. Renaudeau, Richer, 1994.

Guyane : Traces-Mémoires du bagne, photographies Rodolphe Hammadi, CNMHS (Caisse nationale des monuments historiques et des sites), Paris, 1994.

Écrire en pays dominé, 2e éd., coll. « Folio Essais », Gallimard, Paris, 2002 ; 1re éd., 1997.

Elmire des sept bonheurs : confidences d’un vieux travailleur de la distillerie Saint-Étienne, photographies Jean-Luc de Laguarigue, Gallimard, Paris, 1998.

Livret des villes du deuxième monde, Patrimoine, Paris, 2002.

Quand les murs tombent. L’identité nationale hors-la-loi ?, coauteur Édouard Glissant, Éditions Galaade / Institut du Tout-monde, Paris, 2007.

Les Tremblements du monde ; écrire avec Patrick Chamoiseau (livre et DVD), Éditions À plus d’un titre, Lyon, 2009.

L’Intraitable Beauté du monde. Adresse à Barack Obama, coauteur Édouard Glissant, Éditions Galaade / Institut du Tout-monde, Paris, 2009.

Césaire, Perse, Glissant, les liaisons magnétiques, Philippe Rey, Paris, 2013.

Yves Chemla

La question de l’autre dans le roman haïtien, Éditions Ibis Rouge, 1999.

Il a participé au Dictionnaire des œuvres de littératures de langue française (Bordas, 1994), ainsi qu’à plusieurs ouvrages dont Haïti, une traversée littéraire (un livre CD de Louis-Philippe Dalembert et Lyonel Trouillot), Typo / Topo / Poéthique : sur Frankétienne (sous la direction de Jean Jonassaint)... Il publie des articles dans plusieurs revues : Dérives, Le Serpent à Plumes, Notre Librairie (Cultures Sud), Conjonction, Pour Haïti, Boutures.

Édouard Glissant

Essais :

Soleil de la conscience, Éditions Falaize, Paris, 1956. Réédition, Soleil de la conscience « Poétique I », Gallimard, 1997

L’ntention poétique, Éditions du Seuil, coll. « Pierres vives », Paris, 1969. Réédition, L’Intention poétique, « Poétique II », Gallimard, 1997.

Le Discours antillais, Éditions du Seuil, Paris, 1981.

Poétique de la Relation, Gallimard, Paris, 1990.

Faulkner, Mississipi, Stock, Paris, 1996.

Introduction à une poétique du Divers, Gallimard, Paris, 1996.

Traité du Tout-Monde. Poétique IV, Gallimard, Paris, 1997.

La Cohée du Lamentin. Poétique V, Gallimard, Paris, 2005.

Une nouvelle région du monde. Esthétique I, Gallimard, Paris, 2006.

Mémoires des esclavages. La fondation d’un centre national pour la mémoire des esclavages et de leurs abolitions, préface de Dominique de Villepin, Paris, Gallimard / La Documentation française, 2007.

La Terre magnétique. Les errances de Rapa Nui, l’île de Pâques, en collaboration avec Sylvie Séma, coll. « Peuples de l’eau », Éditions du Seuil, Paris, 2007.

Quand les murs tombent. L’identité nationale hors-la-loi ?, coauteur Patrick Chamoiseau, Éditions Galaade / Institut du Tout-monde, Paris, 2007.

Une journée avec Édouard Glissant, coauteurs Jeanne Wiltord, Pierre-Christophe Cathelineau, Esther Tellermann, Association lacanienne internationale, 2007.

Les entretiens de Baton Rouge, avec Alexandre Leupin, Gallimard, Paris, 2008.

L’intraitable beauté du monde. Adresse à Barack Obama, coauteur Patrick Chamoiseau, Éditions Galaade / Institut du Tout-monde, Paris, 2009.

Manifeste pour les « produits » de haute nécessité, coauteurs Patrick Chamoiseau, Ernest Breleur, Serge Domi, Gérard Delver, Guillaume Pigeard de Gurbert, Olivier Portecop, Olivier Pulvar, Jean-Claude William, Éditions Galaade / Institut du Tout-monde, Paris, 2009.

Philosophie de la Relation. Poésie en étendue, Gallimard, Paris, 2009.

La Terre le feu l’eau et les vents. Une anthologie de la poésie du Tout-monde, Éditions Galaade / Institut du Tout-monde, Paris, 2010.

10 mai : Mémoires de la traite négrière, de l’esclavage et de leurs abolitions, Éditions Galaade / Institut du Tout-monde, Paris, 2010.

L’Imaginaire des langues ; Entretiens avec Lise Gauvin (1991-2009), Gallimard, Paris, 2010.

Romans :

La Lézarde, Éditions du Seuil, Paris, 1958 ; rééd. Coll. « Points-Roman », 1984 et coll. « Points », 1995.

Le Quatrième Siècle, Éditions du Seuil, Paris, 1964 ; rééd., Gallimard, Paris, 1990 coll. « L’imaginaire » (N° 233) puis blanche 1997.

Malemort, Éditions du Seuil, Paris, 1975, Gallimard, 1997.

La Case du commandeur, Éditions du Seuil, Paris, 1981 ; rééd, Paris, Gallimard, Paris, 1997.

Mahagony, Éditions du Seuil, 1987, Gallimard, Paris, 1997.

Tout-Monde, Gallimard, Paris, 1993.

Sartorius. Le roman des Batoutos, Gallimard, Paris, 1999.

Ormerod, Gallimard, Paris, 2003.

Poésie :

Un champ d’îles, frontispice de Wolfgang Paalen, Instance, Paris, 1953.

La Terre inquiète, lithographies de Wilfredo Lam, Éditions du Dragon, coll. « Instance », Paris, 1955.

Les Indes : poèmes de l’une et l’autre terre, eaux-fortes d’Enrique Zanartu, Paris, Éditions Falaize, 1956.

Le Sel noir, Paris, Éditions du Seuil, 1960.

Le Sang rivé, Paris, Présence africaine, 1961.

Poèmes : Un champ d’îles ; La terre inquiète ; Les Indes, Éditions du Seuil, Paris, 1965, rééd. Coll. « Points littérature », 1985.

Boises : histoire naturelle d’une aridité, frontispice de Cárdenas, Acoma, Fort-de-France, 1979, rééd. Gallimard coll. « Poésie », 1983, rééd. Gallimard, 1997.

Le Sel noir ; Le sang rivé ; Boises, préface de Jacques Berque, Gallimard, coll. « Poésie », Paris, 1983.

Pays rêvé, pays réel, Éditions du Seuil, Paris, 1985, rééd. Gallimard coll. « Poésie », 2000 (suivi de Fastes et Les Grands Chaos).

Poèmes complets : Le Sang rivé ; Un champ d’îles ; La Terre inquiète ; Les Indes ; Le Sel noir ; Boises ; Pays rêvé, pays réel ; Les Grands Chaos, Gallimard, Paris, 1994.

Théâtre :

Monsieur Toussaint, Éditions du Seuil, Paris, 1961, rééd. Acoma,1978, rééd. Éditions du Seuil, 1986, nouvelle édition, Paris, Gallimard, 1998.

Le Monde incréé. Poétrie - Conte de ce que fut la tragédie d’Askia ; Parabole d’un moulin de Martinique ; La Folie Celat, Gallimard, Paris, 2000.

Étienne Jean-Baptiste

Matrice Bèlè, Mizik Label Éditions, coll. Sim Ekol, 2008.

Jean-Charles François

Percussion et musique contemporaine, Éditions Klincksieck, 1991.

Publication de nombreux articles de recherche dans Musique en jeu, La Revue esthétique, Traverses (Centre Pompidou, Paris), Perspectives of New Music (États-Unis) et Enseigner la musique (Céfédem Rhône-Alpes).

Jean-Marie Pradier

La scène et la fabrique des corps. Ethnoscénologie du spectacle vivant en Occident, (Ve siècle av. J.-C.- XVIIIe siècle), Presses Universitaires de Bordeaux, coll. « Corps de l’Esprit », 1997.

« Ethnoscénologie manifeste », Théâtre / Public, mai-juin 1995, n° 123, pp. 46-48.

« Fànic, Fàlic, Fàtic - Vers una teoria neurocultural dels espectacles vius », Acadèmia Dels Nocturns, Universitat de València, 1998.

« Ethnoscenology : the Flesh is Spirit », New Approaches to Theatre Studies and Performance Analysis, (Günter Berghaus ed.) The Colston Symposium, Bristol, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 2001, pp. 61-81.

« Toward a Biological Theory of the Body in Performance », New Theatre Quarterly, vol. VI, 21, February 1990, Cambridge University Press, pp. 86-98.

Comité éditorial : Cristina Bertelli, Federica Bertelli et Yovan Gilles

Coordination éditoriale : Isabelle Badoureaux

Couverture : atelier Patrix - 2016

Photo © Cristina Bertelli

Les périphériques vous parlent

BP 62

75462 Paris Cedex 10

chaos@lesperipheriques.org

www.lesperipheriques.org

ISSN : 1246 – 2314

Copyright 2016

Tous droits réservés

Maquette : atelier Patrix